Čaikovskis. Baleto miegančioji gražuolė
3 veiksmų baleto ekstravagancija (su prologu ir apoteoze).
Personažai:
- Karalius Florestanas XIV
- Karalienė
- Princesė Aurora, jų dukra
- Princas Sheri
- Princas Sharmanas
- Princas Fleur de Poix
- Princas Fortūna
- Catalabutte, Florestano karaliaus vyresnysis liokajus
- Princas Desiree
- Alyvinė fėja
- Gerosios fėjos: Kanarų fėja, Violante Fairy (smurtaujanti), Trupinių fėja (džiūvėsėlių barstytojas), Candide Fairy (tyraširdė), Fleur de Farin fėja (žydinčių ausų fėja)
- Carabosse, piktoji fėja
- Ponios, senjorai, puslapiai, medžiotojai, tarnai, dvasios iš fėjų palydos ir kt.
Veiksmas vyksta pasakų šalyje pasakų laikais su šimto metų intervalu.
Prologas. Karaliaus Florestano XIV rūmų salė. Čia švenčiamos princesės Auroros krikštynos. Kviečiamos fėjos burtininkės, kiekviena iš jų savo krikšto dukrą apdovanoja įvairiomis dvasinėmis savybėmis. Tačiau pagrindinė krikštamotė – Alyvinė fėja – nespėja prisiartinti prie lopšio, kai į salę su triukšmu įsiveržia pati piktiausia ir galingiausia fėja Karabosė. Jie pamiršo ją pakviesti, ir ji įsiuto! Veltui karalius ir karalienė maldauja jos atleisti ceremonijų meistro Katalubutės klaidą. Carabosse tik tyčiojasi iš jų. „Kad princesės laimė, kurią jai padovanojo mano seserys, niekada nenutrūktų, ji užmigs amžiną miegą, kai tik pradurs pirštą“. Šiais žodžiais piktoji fėja ištaria magiškus burtus. Triumfuojančios Carabosse ir jos bjaurios palydos linksmybes nutraukia Alyvinė fėja. Ji pranašauja Aurorai ne amžiną, o tik ilgą miegą. „Ateis diena, princas ateis ir pažadins tave bučiniu į kaktą“. Įniršęs Carabosse dingsta, o likusios fėjos apsupa lopšį.
1. Aurorai 20 metų.Šventės rūmų parke pradžią nustelbia vaizdas su kaimo gyventojais. Prie rūmų jie rado uždraustų adatų. Karalius nori juos griežtai nubausti, bet ar verta gadinti šventę? Bendros linksmybės, šokantys valstiečiai. Auroros išėjimas. Ji šoka su keturiais piršliais, neteikdama pirmenybės nė vienam. Visi žavisi jauna princese. Aurora pastebi senutę su verpste, smalsiai išplėšia ją iš rankų ir, mojuodamas, tęsia šokį. Staigus skausmas nuo verpstės dūrio gąsdina princesę. Ji daužosi iš vienos pusės į kitą, o paskui krenta žemyn, negyva. Visi yra pasibaisėję. Senutė nusimeta apsiaustą – štai triumfuojantis Karabošas. Veltui piršliai traukia kardus, fėja dingsta. Scenos gale esantį fontaną apšviečia magiška šviesa, pasirodo Alyvinė fėja. Pagal jos nurodymus, princesė nuvežama į pilį, o paskui dvariškiai. Burtininkė mosteli lazdele ir viskas sustingsta. Alyvų krūmai uždaro pilį, fėjos pavaldūs padarai saugo jos ramybę.
2. Šimtas metų praėjo. Princas Desiras medžioja plačios upės pakrantėje. Per pusryčius gamtoje jo svita linksminasi. Šaudymas iš lanko, šokiai. Princas pavargo ir liepia toliau medžioti be jo. Upėje pasirodo prabangus laivas. Iš jo kyla fėja Alyva - princo krikštamotė. Desire'as jai prisipažįsta, kad jo širdis laisva. Pasakos lazdelės ženklu uoloje matoma mieganti Aurora. Kartu su draugėmis scenoje pasirodo princesės vaiduoklis. Savo šokiais jie sužavi jaunuolį. Princas džiaugiasi, bet šešėlis jo išvengia ir dingsta uoloje. Noras prašo Alyvinės fėjos pasakyti, kur rasti šią dangiškąją būtybę. Jie sėda į valtį ir plaukia. Kraštovaizdis darosi laukinis (panorama). Mėnulio šviesoje pasirodo paslaptinga pilis. Fėja veda Princą pro uždarytus vartus, matomi miegantys arkliai ir žmonės. Pasigirsta tyli muzika.
Miegančiosios gražuolės pilis. Dulkių ir voratinklių sluoksnis dengia kambarį, kuriame Aurora miega, apsupta savo tėvų ir palydos. Kai tik Desiree pabučiuoja princesę į kaktą, viskas pasikeičia. Dingsta šimtmečių dulkės, židinyje įsiliepsnoja ugnis. Princas maldauja pabudusio tėvo sutikti su dukra. „Tai jos likimas“, – atsako karalius ir sukimba į jaunuolio rankas.
3. Auroros ir Desiree vestuvės. Florestano rūmų esplanada. Karaliaus, karalienės, jaunavedžių su palyda ir deimantų, aukso, sidabro ir safyrų fėjos įėjimas. Pasakų herojai žygiuoja dideliu polonezu. Štai Mėlynbarzdis ir jo žmona, Pūlė auliniais batais, Markizas de Carabasas, auksaplaukė gražuolė ir princas Avenantas, asilas ir princas Šarmanas, gražuolė ir pabaisa, Pelenė ir princas Fortuné. Toliau yra Mėlynasis paukštis ir princesė Florina, Baltoji katė, Raudonkepuraitė ir Vilkas, Princas Hohlikas ir princesė Aime, Nykštys ir jo broliai, Ogre ir Ogre, Karaboso fėja ant karučio, kurią varo žiurkės. , taip pat gerosios fėjos vadovaujamos Alyvinės fėjos . Didelis divertismentas, kuriame šoka fėjos ir pasakų personažai. Pas de Aurora ir Desiree. Galutinis bendras kodas.
Iniciatyva, kad Sankt Peterburgo scenoje pasirodys baletas pagal garsiąją Perrault pasaką, kilo imperatoriškųjų teatrų režisieriui Ivanui Vsevolozhskiui. Šis bajoras buvo išsilavinęs Europoje, kūrė pjeses, puikiai piešė, gavo gerą muzikinį išsilavinimą. Rugpjūčio mėnesį Čaikovskis gavo išsamų būsimo baleto scenarijų, kuris jam patiko. Scenarijus, daugeliu atžvilgių sutapęs su aukščiau paminėtu galutiniu libretu, daugeliu detalių palankiai skyrėsi nuo Perrault pasakos: atsirado naujų personažų, scenoje veiksmingiau nubrėžtos veiksmo scenos. Scenarijaus (jis buvo nepasirašytas) autoriai buvo Marius Petipa ir, ko gero, pats režisierius.
1889 m. vasarį Petipa nusiuntė Čaikovskiui detalų prologo ir visų trijų veiksmų užsakymo planą. Šiame nuostabiame dokumente norima muzika buvo nutapyta iki taktų skaičiaus. Nuostabu, kaip garbingas choreografas detaliai matė savo pasirodymą, dar neišgirdęs nė vienos muzikinės frazės, nesukūręs nė judesio. Pavyzdžiui, Auroros reakcija į injekciją buvo apibūdinta taip: „2/4, greitai. Išsigandusi ji nebešoka – tai ne šokis, o svaiginantis, beprotiškas judesys, tarsi nuo tarantulo įkandimo! Galiausiai ji griūva negyva. Šis įsiutimas neturėtų trukti ilgiau nei 24–32 taktus. Čaikovskis, formaliai vykdydamas visus choreografo nurodymus, sukūrė unikalią kompoziciją, „pakeldama kartelę“ baleto muzikai ilgus metus.
Ant premjerai išleistos programos viršelio buvo parašyta: „Turinys pasiskolintas iš Pero pasakų“. Pirma, sąmoningai nebuvo nurodyta, kas jį pasiskolino, tai yra, kas yra scenarijaus autorius ar autoriai. Tik vėliau imta nurodyti Petipos ir Vsevoložskio bendraautorystę (pastariesiems priklausė ir spektaklio kostiumų eskizai, kuriuos, matyt, turėjo žinoti tik iniciatoriai). Antra, tarp finalinio veiksmo veikėjų yra ne tik Perrault pasakų herojai (nuo garsiųjų „Pūsio batais“ iki „Asilo oda“ ir „Riketė su kuokštu“), bet ir ponia d „Onua“ Mėlynoji paukštė ir princesė Florina, auksaplaukė gražuolė, princas Avenant) ir Leprince de Beaumont (Gražuolė ir pabaisa).
Buvo užimtos visos geriausios trupės pajėgos. Aurorą šoko Carlotta Brianza, viena iš italų balerinų, 1890-aisiais tarnavusių pagal sutartį Mariinskio teatre ir atlikusi pagrindinius vaidmenis Čaikovskio ir Glazunovo baletuose. Desire – Pavelas Gerdtas, Alyvinė fėja – Maria Petipa, Carabosse – Enrique Cecchetti (italų dailininkas, choreografas ir mokytojas, kuris taip pat virtuoziškai atliko Mėlynojo paukščio partiją). „Miegančiosios gražuolės“ premjeros vertinimai pasirodė kitokie. Sąsiuvinių baletomanai niurzgėjo, kad muzika „netinkama šokti“, kad baletas yra „pasaka vaikams ir seniems žmonėms“. Tačiau teatras buvo užpildytas kitais žiūrovais, kurie žinojo ir mėgo Čaikovskio muziką iš jo operų ir simfoninių kūrinių. Per pirmuosius du sezonus baletas buvo parodytas apie 50 kartų.
„Prabangus sultingas baletas „Miegančioji gražuolė“ rusų baleto raidoje turi tą pačią reikšmę, kaip Ruslanas ir Liudmila operoje“ (Borisas Asafjevas). Čaikovskio muzikos dėka „vaikiška“ pasaka tapo eilėraščiu apie gėrio (Alyvinė fėja) ir blogio (Karaboso fėja) kovą. Kartu savo nuotaika „Miegančioji gražuolė“ kompozitoriaus kūryboje yra unikali. Baletas, parašytas tarp Penktosios simfonijos ir Pikų karalienės – lemtingos pradžios ir sutirštintos dramos kupinų kompozicijų, kupinas šviesos ir dainų tekstų. Ne veltui Miegančioji gražuolė vadinama Sankt Peterburgo baleto simboliu. Bet kokio Carabosse piktumas ir pavydas yra nereikšmingi nerealios baltųjų naktų šviesos, alsuojančios alyvų kvapo, akivaizdoje.
Atskirų numerių muzikinė medžiaga išvystyta į plačią simfoninę drobę. Prologas monumentalus ir iškilmingas. Pirmasis veiksmas yra aktyvus, dramatiškas baleto centras. Antrasis – romantiški dainų tekstai, ypač įspūdingi pailgintomis muzikinėmis pertraukomis. Baigiamasis veiksmas – pergalingo džiaugsmo šventė. Garsieji Čaikovskio valsai filme „Miegančioji gražuolė“ yra įvairūs – nuo šokančių fėjų prologe iki plataus šventinio Peizano valso ir trumpo Auroros šokio su verpstu valso epizodo. Yra žinoma, kad nuostabi baleto muzika peržengė scenos ribų. Geriausi dirigentai ją atlieka koncertuose ir įrašo į garso kompaktinius diskus. Ne be reikalo visada savimi nepatenkintas kompozitorius laiške draugui rašė: „Miegančioji gražuolė – bene geriausia iš visų mano kūrinių“.
Lieknas architektoniškai baletas stebina įvairių choreografinių spalvų spindesiu. Kartu meniškai apgalvoti aktų dizainai. Pirma, trumpas pantomimos epizodas (mezgėjai pirmame veiksme) arba žanrinis šokis (Desire's hunt). Po to seka platus šokio fragmentas (prologe – fėjų sekstetas, pirmojo veiksmo valstietiškas valsas, antrajame – teismų šokiai). Ir galiausiai klasikinių šokių ansamblis (pas d "axion) - Aurora, šokanti su keturiais piršliais, arba nimfų scena. Skliausteliuose pažymime, kad ši Desire'o pagundos scena klaidingai vadinama "nereidų šokiais". toks vardas ir negalėjo būti su Petipa, nes žinojo, kad nereidės „randamos" tik jūroje, o ne upės pakrantėse. Paskutiniame veiksme išradingas Petipos genijus apakina publiką keistas įvairių šokių modelis, kurio viršuje yra iškilmingas herojų pas de deux.
Kaip visada, balerina yra kiekvieno Petipa pasirodymo centre. Choreografiniam Auroros įvaizdžiui būdingas meistriškas judesių pasirinkimas ir kartu retas plastinis ekspresyvumas siužetinių kolizijų dinamikoje. Jauna mergina, lengvai ir naiviai suvokianti aplinkinį pasaulį, pirmame veiksme. Kviečiantis vaiduoklis, iškviestas iš ilgalaikės svajonės alyvinės fėjos, antroje. Laiminga princesė, kuri rado savo sužadėtinį – finale. Ne veltui Petipa buvo laikoma moteriškų variacijų meistre. „Miegančiojoje gražuolėje“ tai šokantys gerųjų fėjų portretai. Pagal tradiciją vyriški vaizdai, išskyrus Mėlynąjį paukštį, yra mažiau įspūdingi. Choreografė nemanė, kad būtina, pavyzdžiui, Auroros piršliams suteikti kokią nors šokio charakteristiką, išskyrus norimos princesės palaikymą. Apskritai Petipos - Čaikovskio „Miegančioji gražuolė“ vadinama „klasikinio šokio enciklopedija“.
Spektaklio sceninis gyvenimas Mariinsky teatre aktyviai tęsėsi XX a. 1914 m. buvo nuspręsta pakeisti originalią scenografiją, tai patikėta garsiam dailininkui Konstantinui Korovinui. 1922/23 m., kai po audringų revoliucinių metų reikėjo „remontuoti“ baletą, choreografijoje jau buvo padaryti pakeitimai. Antrajame veiksme Fiodoras Lopuchovas atkūrė simfoninę pertrauką, sukūrė teismo šokius Petipos praleistoje medžioklėje ir paveikslą „Sapnas“, suredagavo kai kurias baigiamojo veiksmo scenas. Beveik visa tai vėliau buvo suvokiama kaip neatsiejama nuo Petipos choreografijos.
Pokario metais Miegančiosios gražuolės spindesys tarsi išblėso. 1952 m. Konstantinas Sergejevas atliko didelę choreografinę ir režisūrinę senojo baleto peržiūrą, „siekdamas išsamesnio ir gilesnio kompozitoriaus ir režisieriaus ideologinės ir meninės koncepcijos atskleidimo“. Su aukštakulniais bateliais ir burtų lazdele išsiskirsčiusios Alyvinės fėjos bei antrajame ir trečiame veiksme naujų variacijų sulaukusios Desire įvaizdžiai tapo labiau šokami. Kai kurie numeriai buvo perstatyti: fėjų įėjimas prologe, antrojo veiksmo farandolė, veikėjų eisena ir fėjų sekstetas paskutiniame veiksme. Stilingi Simono Virsaladzės dekoracijos ir kostiumai kėlė susižavėjimą.
1999-aisiais Mariinsky teatras ryžosi iš pažiūros beprotiškai idėjai – rekonstruoti 1890 metų modelio „Miegančiąją gražuolę“. Iki to laiko tapo prieinama buvusio vyriausiojo priešrevoliucinio Mariinskio teatro režisieriaus Nikolajaus Sergejevo kolekcija, dabar saugoma Harvardo universitete. Rekonstrukcijos režisierius ir choreografas Sergejus Vikharevas rašė: „Kai susipažinau su Nikolajaus Sergejevo įrašais, paaiškėjo, kad „Miegančiąją gražuolę“ galima atkurti kuo arčiau Petipos originalo... Ir svarbiausia – šokių deriniai . .. ".
Dekoracijos ir kostiumai buvo restauruoti pagal Sankt Peterburgo muziejų medžiagą. Spektaklis pasirodė šventiškai šviesus, akiai tikra „didžia puota“, tačiau gana prieštaringa.
„Miegančiosios gražuolės“ sceninė istorija prasidėjo užsienyje 1921 m. Londone. Diaghilevas nusprendė parodyti Europai senosios Peterburgo mokyklos, kuri sudarė jo trupės pamatą, pavyzdį. Prabangiam pastatymui dekoracijas ir kostiumus (daugiau nei 100!) užsakė garsusis Levas Bakstas. Tiesa, Diaghilevas savaip traktavo Čaikovskio ir Petipos kūrybą. Jis išbraukė iš partitūros viską, kas jam atrodė nuobodu, ir papildė kita to paties kompozitoriaus muzika. Jis paprašė Igorio Stravinskio ką nors iš naujo orkestruoti.
Choreografiją trupei parodė Nikolajus Sergejevas, bet paskui Bronislava Nijinska ją papildė naujais numeriais. Garsiausias iš jų – „Trijų Ivanų šokis“ – vainikavo pasakų divertismentą. Premjerą šoko Petrogrado kviestinė atlikėja Olga Spesivceva ir buvęs Mariinskio teatro premjeras Piotras Vladimirovas. Diaghilevas pakvietė Carlotta Brianza, pirmąją 1890 m. Auroros vakarėlio atlikėją, atlikti Carabosse vaidmenį. Trupė, nepaisant 105 pasirodymų, nepateisino milžiniškų išlaidų. Visą scenografiją investuotojas ėmėsi dėl skolos, o Bakstas honorarą gavo tik per teismą.
Didelių siužetinių baletų laikai Vakaruose atėjo vėliau. Šiais laikais dauguma didžiųjų baleto trupių savo repertuare turi „Miegančiąją gražuolę“ labai skirtingomis sceninėmis ir choreografinėmis versijomis.
A. Degenas, I. Stupnikovas
Kūrybos istorija
Imperatoriškųjų teatrų direktorius I. Vsevoložskis (1835-1909), Čaikovskio kūrybos gerbėjas, labai vertinęs Gulbių ežerą, 1886 m. bandė sudominti kompozitorių nauja baleto tema. Jis pasiūlė „Ondinės“ ir „Salambo“ siužetus. Kompozitorius, tuo metu dirbęs prie operos „Užburtoji“, iš karto atsisakė „Salammbo“, tačiau Ondine jį sudomino: šiuo siužetu buvo parašyta ankstyva opera, ir Čaikovskis nebijo prie jos grįžti. Jis netgi paprašė brolio Modesto, žinomo libretisto, perimti scenarijų. Tačiau M. Čaikovskio (1850-1916) pateiktą versiją teatro vadovybė atmetė, o Vsevoložskis įsisavino kitą idėją – Liudviko XIV dvare sukurti didingą baletų stiliaus spektaklį su kadriliu iš Perrault pasakų. paskutinio veiksmo divertismente. 1888 m. gegužės 13 d. jis parašė Čaikovskiui: „Nusprendžiau parašyti libretą „La belle au bous dormant“ pagal Perrault pasaką. Noriu padaryti Liudviko XIV stiliaus mis en sceną. Čia gali pasireikšti muzikinė fantazija ir kurti melodijas Lully, Bacho, Rameau ir tt dvasia. Paskutiniame veiksme mums reikia visų Perrault pasakų kadrilio - turėtų būti katė su batais, berniukas su pirštu ir Pelenė, ir mėlyna barzda ir tt. Scenarijų jis parašė glaudžiai bendradarbiaudamas su M. Petipa (1818-1910) pagal Charleso Perrault (1628-1697) pasaką „Miegančio miško grožis“ iš jo rinkinio „Pasakojimai apie žąsies motiną, arba istorijos“ ir pasakojimai apie praeities moralę su pamokymais“ (1697). Gavęs jį rugpjūčio antroje pusėje, Čaikovskis, jo žodžiais, buvo sužavėtas ir nudžiugintas. „Man tai puikiai tinka, ir aš nenoriu nieko geriau, kaip rašyti tam muziką“, - atsakė jis Vsevoložskis.
Čaikovskis kūrė su aistra. 1889 m. sausio 18 d. jis baigė prologo ir dviejų veiksmų metmenis, trečiojo veiksmo darbai vyko pavasarį ir vasarą, iš dalies per ilgą kompozitoriaus kelionę maršrutu Paryžius – Marselis – Konstantinopolis – Tiflis (Tbilisis). ) – Maskva. Rugpjūtį jis jau baigė teatre nekantriai laukto baleto instrumentavimą: ten jau vyko repeticijos. Kompozitoriaus kūryba vyko nuolat bendradarbiaujant su puikiu choreografu Mariumi Petipa, kuris sudarė ištisą erą Rusijos baleto istorijoje (Rusijoje tarnavo nuo 1847 m. iki mirties). Petipa pateikė kompozitoriui detalų užsakymo planą. Dėl to atsirado visiškai naujas muzikinio įkūnijimo baleto tipas, gerokai nutolęs nuo tradiciškesnio muzikine ir dramatiška, nors muzikine prasme gražaus – „Gulbių ežero“. „Miegančioji gražuolė“ tapo tikra muzikine ir choreografine simfonija, kurioje muzika ir šokis susilieja į vieną.
„Kiekvienas baleto veiksmas buvo tarsi simfonijos dalis, uždara forma ir galėjo egzistuoti atskirai“, – rašo garsi baleto tyrinėtoja V. Krasovskaja. - Bet kiekviena išreiškė vieną iš bendros idėjos pusių, todėl kaip simfonijos dalis galėjo būti visiškai įvertinta tik kartu su kitais veiksmais. Sceninis „Miegančiosios gražuolės“ veiksmas išoriškai pakartojo scenarijaus planą. Tačiau šalia siužeto kulminacijų ir, tiesą sakant, jas išstūmimo, iškilo naujos viršūnės – muzikinis ir šokio veiksmas... „Miegančioji gražuolė“ – vienas iškiliausių reiškinių XIX amžiaus pasaulinės choreografijos istorijoje. Šis kūrinys, tobuliausias Petipos kūryboje, apibendrina sunkius, ne visada sėkmingus, bet atkaklius choreografo ieškojimus baleto simfonizmo srityje. Tam tikru mastu tai taip pat apibendrina visą XIX amžiaus choreografinio meno kelią ... "
„Miegančiosios gražuolės“ premjera įvyko Sankt Peterburgo Mariinskio teatre 1890 m. sausio 3 (15) dieną. Per visą XX amžių baletas ne kartą buvo statomas daugelyje scenų, o spektaklis visada buvo paremtas Petipos choreografija, kuri tapo klasika, nors kiekvienas choreografas, atsivertęs į „Miegančiąją gražuolę“, atsinešė kažką savo asmenybės.
Muzika
Nepaisant to, kad „Miegančioji gražuolė“ yra prancūziška pasaka, jos muzika dėl spontaniško emocionalumo ir skvarbaus lyriškumo yra giliai rusiška. Jis išsiskiria dvasingumu, lengva romantika, aiškumu ir šventiškumu. Savo prigimtimi jis artimas vienam iš Čaikovskio operos brangakmenių – Iolantei. Muzika buvo paremta alyvinės ir karaboso temų, kaip gėrio ir blogio antitezės, priešprieša ir simfonine plėtra.
Didysis I veiksmo valsas yra vienas ryškiausių baleto numerių. Garsusis miuziklas II veiksmo panorama iliustruoja stebuklingos valties kelią. Muzikinis intarpas, jungiantis pirmąją ir antrąją II veiksmo scenas – smuiko solo, gražių meilės ir svajonių melodijų intonacija. Į švelnų smuiko garsą atsako obojus ir angliškas ragas. III veiksme „Pas de deux of Aurora and the Prince“ yra puikus Adagio, kuris skamba kaip meilės apoteozė.
L. Mikheeva
Aplinkybės, lydėjusios „Gulbių ežero“ kūrimą, Čaikovskiui negalėjo atvėsinti. Tik po trylikos metų jis vėl pasuko į baleto žanrą, gavęs užsakymą sukurti muziką baletui „Miegančioji gražuolė“ pagal Perrault pasaką Mariinskio teatro pastatymui. Naujasis baletas buvo sukurtas visiškai kitomis sąlygomis. Iki devintojo dešimtmečio pabaigos Čaikovskis, buvęs aukščiausios kūrybinės brandos laikotarpiu, sulaukė visuotinio pripažinimo savo tėvynėje ir daugelyje užsienio šalių kaip vienas iškiliausių Rusijos kompozitorių. Daugelio jo kūrinių sėkmė koncertinėje scenoje ir operoje paskatino imperatoriškųjų teatrų režisierių I. A. Vsevoložskį kreiptis į jį ir sukurti turtingai įrengtą, žavingą spektaklį, stebinantį žiūrovus kerinčia prabanga, įvairove ir ryškumu. spalvų. Parodydamas ypatingą susirūpinimą didžiausio didmiesčio teatro spektaklių pastatymo lygiu, Vsevoložskis filme „Miegančioji gražuolė“ norėjo sužavėti publiką naujumu ir blizgesiu, pranokstančiu viską, ką galėjo matyti anksčiau. Tam netiko įprasta įprasta baleto muzika ir reikėjo Čaikovskio masto kompozitoriaus.
Sankt Peterburgo baletas turėjo stiprią trupę, kuriai vadovavo vienas iškiliausių XIX amžiaus choreografų Marius Petipa. Klasikinės mokyklos atstovas, nelinkęs į drąsias naujoves, buvo ne tik puikus meistras, turintis didelę vaizduotę ir subtilų skonį, bet ir mąstantis bei įdomus menininkas. „Vienas didžiausių Petipos nuopelnų, – rašo tyrinėtojas, – buvo noras sugrįžti prie klasikinio šokio, bent pirmieji siužetai, buvęs ekspresyvumas ir psichologinis turtingumas, tai bene vertingiausia senojo baleto savybė, ilgai. prieš tai sumažėjo iki nieko“.
Čaikovskis muziką filmui „Miegančioji gražuolė“ parašė glaudžiai bendradarbiaudamas su scenarijaus autoriumi ir režisieriumi Petipa, kuris, pasinaudodamas bendrais Vsevoložskio pageidavimais, parengė detalų baleto planą, kuriame kiekvienam atskiram numeriui buvo nurodytas muzikos pobūdis ir kiekis (dydis ir taktų skaičius). . Čaikovskis stengėsi maksimaliai tiksliai atsižvelgti į visas Petipos plane esančias instrukcijas, tačiau kartu ne tik išpildė teatro režisieriaus ir choreografo norus, bet savarankiškai interpretavo siužetą, sukurdamas viduje išbaigtą, holistinį, persmelktą kūrinį. su simfoninės raidos vienybe ir tęstinumu. Kartais kompozitorius prieštaraudavo scenarijaus autorių ketinimams. Vsevoložskis „Miegančiosios gražuolės“ muziką įsivaizdavo kaip elegantišką stilizaciją XVII – XVIII amžiaus pradžios dvasia. Kreipdamasis į Čaikovskią su pasiūlymu imtis šio kūrinio, jis rašė: „Čia gali prasiveržti muzikinė fantazija ir sukurti melodijas Lully, Bacho, Rameau ir tt dvasia. Tačiau Čaikovskis griebiasi tokios stilizacijos tik keliuose atskiruose epizoduose, tačiau apskritai jo muzika išsiskiria nepaprastu spalvų sodrumu, pilnumu ir ryškumu, panaudojant visus XIX amžiaus antrosios pusės harmonijos ir orkestrinio rašto turtus.
Dažnai kūrybinė simfonisto mintis privesdavo jį prie tokio mastelio išplėtimo ir tekstūros sudėtingumo, kad tai glumino choreografą, kuris nebuvo pripratęs prie tokių išvystytų muzikinių formų ir tokio medžiagos „sutankėjimo“. Nemažai liudininkų liudija, kokius sunkumus patyrė Petipa, gaudamas baigtus Čaikovskio kūrinius. („Petipai Čaikovskio muzika sukėlė didelių sunkumų“, – rašo vienas iš memuaristų. „Jis buvo įpratęs dirbti su nuolatiniais baleto kompozitoriais – mano seneliu Puniu ir Minkumi, kurie buvo pasirengę be galo keisti tam tikrų numerių muziką.<...>Todėl Petipai buvo gana sunku dirbti prie Miegančiosios gražuolės. Jis man tai prisipažino.). „Petipa, – pažymi N. I. Nosilovas, – buvo didžiausias baleto šokių pagal ne šokių muziką kūrimo meistras, tačiau jam dar neteko susidurti su simfonijoje įkomponuotų idėjų ir įvaizdžių atskleidimu choreografinėmis priemonėmis. Todėl su visu kūrinio spindesiu, kurį atliko garbingas choreografas, ji vis tiek neatskleidė Čaikovskio partitūros viso turinio gilumo ir reikšmingumo.
Petipai „Miegančioji gražuolė“ buvo pasakiškas choreografinis veiksmas, kuris leido išskleisti plačią spalvingą vaizduotę žavinčių paveikslų ir vaizdų panoramą, pademonstruoti visą klasikinio ir charakteringojo šokio priemonių turtingumą. Kita vertus, Čaikovskiui reikėjo pagrindinio motyvo, per vadovaujančios idėjos, jungiančios visą šią margą scenų ir epizodų seriją. Laroche surado mitologinį pagrindą pasakoje apie miegančią gražuolę, kuri plačiai paplitusi tarp daugelio tautų – „vienas iš nesuskaičiuojamų žemės įsikūnijimų, ilsintis žiemą ir atsibundantis nuo pavasario bučinio“. Panašią mintį išsakė Sankt Peterburgo teatrų inspektorius V. P. Pogoževas 1888 m. rugsėjo 24 d. laiške Čaikovskiui, kai „Miegančiosios gražuolės“ idėja kompozitoriui tik brendo: „Programa, mano nuomone, yra labai sėkmingas; miegas ir pabudimas (žiema ir pavasaris) - nuostabi drobė muzikiniam paveikslui. Galbūt šie žodžiai tam tikru mastu pasirodė kaip užuomina Čaikovskiui ir sustiprino jo apsisprendimą rašyti muziką siužetu, kuris jam iš pradžių nelabai patiko: žiema ir pavasaris, miegas ir pabudimas, gyvenimas ir mirtis – šios priešpriešos dažnai susilieja. liaudies mene ir yra keičiami. Toks siužeto supratimas leido jį susieti su pagrindinėmis Čaikovskio kūrybos problemomis.
Piktosios fėjos Carabosse ir gerosios, gražiosios fėjos Alyva atvaizdai įkūnija antagonistinius „Miegančiosios gražuolės“ principus, kurių kova lemia ir amžinąjį gamtos ratą, ir žmogaus gyvenimo likimą. Abiem jiems būdingos nuolatinės muzikinės temos, kurios balete sulaukia plačios simfoninės raidos. Šios dvi temos smarkiai kontrastuoja. Fėjos Carabosse tema išsiskiria aštrumu, „dygliuotu“ raštu, harmoniniu disonansu ir toninio plano judrumu. (Asafjevas atkreipia dėmesį į čia Čaikovskio naudotą „toninių spalvų maišymo metodą“, kurį Glinka rado Černomoro skrydžio scenoje iš Ruslano ir Liudmilos.).
Alyvinė fėja vaizduojama sklandžiai, neskubiai besiskleidžiančia melodinga barcarolle tipo melodija su tolygiai pulsuojančiu akompanimentu, sukeliančiu aiškios giedros ramybės pojūtį.
Skirtingai nuo subtiliai besikeičiančios Carabosse temos, ji nuolat išlaiko savo melodinį raštą ir patiria tik išorinius tekstūros pokyčius.
Dramatiški mazgai, pagrindinių vaidybinių jėgų susipynimo centrai – prologo ir pirmojo veiksmo finalas, taip pat didelis Alyvinės fėjos ir princo paveikslas antrajame veiksme. Netikėtas fėjos Carabosse pasirodymas prologe naujagimės princesės Auroros krikštynų šventėje ir jos grėsmingas pranašavimas apie amžiną princesės miegą sukelia bendrą sumaištį. Šioje scenoje plačiai išplėtota Carabosse tema, įgaunanti groteskiškus kontūrus; trūkčiojantys medinių pučiamųjų garsai suteikia jam ypatingą mirtinai šaltą kietą skonį. Tačiau po to atsiranda lengva, kerinančiai meili Alyvinės fėjos tema; sapnas nesitęs amžinai, sako ji, ir Aurora pabus nuo dailaus princo bučinio. Prologas baigiamas triumfuojančiu šios temos skambesiu, kuriame įausti tik atskiri Karaboso temos fragmentai, supykę paliekantys rūmus.
Dramatiškesnis pirmojo veiksmo finalas, kuriame vėl susiduria gėrio ir blogio jėgos, įkūnytos dviejų galingų fėjų. Prieš pat finalą – Auroros šokis, jau jaunos gražuolės, kurios rankų siekia kilmingi kavalieriai. Grakštus, šiek tiek flirtuojantis šokis (Partitūroje žymima kaip Auroros variacija Nr. 8 c.) prasideda ramaus valso judesiu, bet pamažu tampa vis greitesnis. Pastebėjusi seną moterį su verpste, Aurora griebia ją ir netyčia dūriuoja pirštu: išsipildė siaubinga prognozė: Aurora sukasi iš nevilties, kraujuoja („Danse vertige“ – svaiginantis šokis arba beprotybės šokis), ir galiausiai krenta negyvas. Šiuo metu Carabosse tema grėsmingai skamba raguose ir trombonuose ritmiškai stiprėjant (Atkreipiamas dėmesys į šio varianto panašumą su pirmojo Šeštosios simfonijos dalies raidos pradžia.),
išreiškiantis piktosios burtininkės triumfą ir džiūgavimą. Visų susirinkusiųjų siaubas ir neviltis atslūgsta, kai pasirodo Alyvinė fėja, lydima jos leitmotyvo tokiu pat storu ir ryškiu E-dur tonavimu, kuriuo ji išdėstyta orkestrinėje įžangoje ir prologo finale. Stebuklingos lazdelės banga fėja visus panardina į gilų miegą, o orkestre galingai ir įsakmiai skamba „miego akordai“, kurie yra ne kas kita, kaip sušvelninta Carabosse fėjos temos versija.
Antrasis veiksmas, susidedantis iš dviejų scenų, yra glaudžiai sujungta šokio ir pantomimos scenų grandinė, kuri tiesiogiai pereina viena į kitą. Čia vyrauja gėrio, meilės ir džiaugsmo atmosfera - blogis slypi, tik retkarčiais primena apie save, o veiksmo pabaigoje yra visiškai nugalėtas. Po pirmųjų princo Desire'o ir jo dvaro medžioklės, žaidimų ir šokių divertismentinių scenų virš scenos sklinda kažkokia stebuklinga šviesa, vedanti į paslaptingą nežinomą tolį. Nuo tada, kai pasirodo Alyvinė fėja, muzikos spalva keičiasi, tampa be galo mirganti, fantastiška – ji pažadina princą meilės troškulį ir parodo jam Auroros viziją. Lyrinis Auroros ir Desiree Adagio su išraiškingu violončelės solo, princo aistringo prašymo supažindinti jį su grožiu scena, Desiree kelionės ir laumių, plaukiančių laivu į užburtąją karalystę, panorama ir, galiausiai, svajonių paveikslas, išsiskiriantis orkestrinio rašymo subtilumu – tai svarbiausios tvirtovės visame šiame dideliame veiksmo ruože (Partitūroje taip pat yra orkestro pertrauka su dideliu smuiko solo, jungiančiu dvi antrojo veiksmo scenas, tačiau dažniausiai tai praleidžiama atliekant baletą. Tuo tarpu ši pertrauka yra svarbi vidinio veiksmo raidai: išraiškinga lyrinė tema, artima meilės temai iš Pikų karalienės, išreiškia princo aistros galią, verčiančią jį įveikti visas kliūtis ir pavojus grožiui, kuris jį sužavėjo.). Dar kartą, bet tyliai, dusliai, iš medinių pučiamųjų skamba „miego akordai“, pasigirsta Karaboso fėjos ir Alyvinės fėjos temų nuotrupos, ir visa tai tarsi apgaubta lengva skaidria migla. Princo bučinys, leidžiantis kelią per rūką ir tankius miško tankius, pažadina Aurorą iš ilgo miego: meilė ir drąsa nugali piktąjį raganavimo burtą. („Burto sulaužymo“ momentas pažymėtas tom-tom smūgiu – vieninteliu visoje partitūroje.). Tai iš esmės užbaigia veiksmo plėtojimą – paskutinis trečiasis veiksmas (Auroros ir Desiree vestuvės) yra didelis prabangus divertismentas.
Simfoninės koncepcijos vienybė ir vientisumas „Miegančiojoje gražuolėje“ dera su nepaprastu šokio formų turtingumu ir įvairove. Kiekviename veiksme randame savotišką šokių paradą, sukuriantį spalvingą foną dramatiško siužeto vystymuisi. Atskiri šokiai ritminio ir ekspresyvaus kontrasto principu jungiami į didesnes struktūras, formuojant ciklines siuitos tipo formas. Pats savaime šis principas nebuvo naujas klasikiniam baletui, tačiau „Miegančiojoje gražuolėje“ choreografas ir kompozitorius atsisakė beasmenių bendrųjų šokio formulių, kurios nesusijusios su konkrečia situacija, todėl lengvai perkeliamos iš vieno kūrinio į kitą: kiekviename yra tam tikra. būdingas vaizdas užfiksuotas iš šokių. Tokios yra fėjų variacijos prologe, kaimo šokis ir „susitaikymo valsas“ pirmame veiksme, senovinių šokių grupė (menuetas, gavotas, farandole) antrajame veiksme ir beveik visas trečiasis veiksmas. Tai, pagal Asafjevo apibrėžimą, „atostogos, nuolat besiskleidžiančios savo stebuklingu žydėjimo šokiu“.
Įsidėmėtina daugybė miniatiūrinių charakteringų scenų, kuriose pasirodo pažįstami personažai iš Perrault pasakų. Tikri puikių garso tapybos įgūdžių šedevrai yra tokie epizodai kaip „Pūsis su batais ir balta katė“ su „miaukiais“ obojus ir fagotais, „Mėlynasis paukštis ir princesė Florina“, kur fleitos ir klarneto „perpildymai“ sukuria iliuzija giedoti kažkokius precedento neturinčius svetimus paukščius „Raudonkepuraitė ir vilkas“, kurio muzikoje girdėti nedrąsūs mažos mergaitės žingsneliai, virstantys greitu skubotu bėgimu, ir baisus vilko riaumojimas (altų tiražai). ir violončelės). Trečiojo veiksmo pabaigoje, pasibaigus šventinei pasakų personažų eisenai, vėl pasirodo pagrindiniai veikėjai Aurora ir Desiras. Jų Adagio (po kurio seka privalomos greitos variacijos) skamba lengvai, net triumfuojančiai, išreiškiantis pasiektos laimės džiaugsmą ir pilnatvę.
„Miegančiosios gražuolės“ premjera Mariinskio teatre 1890 m. sausio 3 d. tapo įvykiu Rusijos sostinės meniniame gyvenime. Nepaisant įprastų konservatyvios kritikos atakų, reiškinio naujumas ir mastai buvo akivaizdūs visiems. Vertindamas baleto muziką, Laroche sulygino ją su geriausiais Čaikovskio kūriniais kaip „aukščiausią tašką, kurį iki šiol pasiekė Glinkos mokykla, tašką, kuriame mokykla jau pradeda išsivaduoti iš Glinkos ir atverti naujus horizontus, vis dar nepaaiškinta“.
Nukrypimas nuo įprastų klišių, ausims ir akims pasirodęs spektaklio neįprastumas labiausiai kėlė nerimą baletomanams, kurie „Miegančiosios gražuolės“ pastatymą kritikavo būtent iš šios pozicijos. Tuo pačiu metu Čaikovskio baletas sukėlė entuziastingą jaunosios kartos veikėjų reakciją, kuriai artimiausiu metu buvo lemta įnešti į Rusijos meną naują gaivų srovę. Jaunasis A. N. Benois, apsilankęs viename pirmųjų „Miegančiosios gražuolės“ spektaklių, ypač džiaugėsi Čaikovskio muzika, joje radęs „ tas pats, kas aš visada kažkaip laukia“, „kažkas be galo artimo, brangioji, kažką, ką pavadinčiau savo muzika“. „Susižavėjimas „Miegančia gražuole“, – rašė jis jau smunkančiais metais, – apskritai sugrąžino mane į baletą, iki kurio buvau atvėsęs, ir šia užsiliepsnojusia aistra užkrėtiau visus savo draugus, kurie pamažu tapo „tikrais baletomanais“. . Taip susidarė viena pagrindinių sąlygų, per kelerius metus mus pačius perkėlusi į veiklą toje pačioje srityje, ir ši veikla atnešė pasaulinę sėkmę.
Šis vieno iš artimiausių S. P. Diaghilevo bendražygių organizuojant „Rusijos sezonus Paryžiuje“, tiesiogiai bendradarbiavusio su Stravinskiu ir kitais to paties rato kompozitoriais, išpažintis yra įtikinamas „Miegančiosios gražuolės“ vaidmens atnaujinant baleto teatrą. sandūroje ir XX a.