Чайковський. Балет «Спляча красуня
Балет-феєрія в 3 актах (з прологом та апофеозом).
Діючі лиця:
- Король Флорестан XIV
- Корольова
- Принцеса Аврора, їхня дочка
- Принц Шері
- Принц Шарман
- Принц Флер де Пуа
- Принц Фортюне
- Каталабют, старший дворецький король Флорестана
- Принц Дезіре
- Фея Бузки
- Добрі феї: Фея Канареек, Фея Віолант (шалена), Фея Крошек (розсипає хлібні крихти), Фея Кандід (щиросердечна), Фея Флер де Фарін (фея квітучих колосків)
- Карабос, зла фея
- Жінки, сеньйори, пажі, мисливці, слуги, парфуми з почту фей та інших.
Дія відбувається у казковій країні у казкові часи із проміжком сто років.
Пролог.Зал палацу короля Флорестана XIV. Тут святкуються хрестини принцеси Аврори. Запрошені чаклунки-феї, кожна з них обдаровує свою хрещеницю різними душевними якостями. Проте не встигає підійти до колиски головна хрещена мати, фея Сірені, як із шумом до зали вривається найзліша і наймогутніша у всій країні фея Карабосс. Її забули запросити, і вона в люті! Даремно Король і королева благають її пробачити помилку оберцеремоніймейстера Каталюбюта. Карабос лише глузує з них. "Щоб щастя принцеси, яким її обдарували мої сестри, ніколи не переривалося, вона засне вічним сном, як тільки вколе собі палець". З цими словами зла фея вимовляє магічні заклинання. Веселощі переможної Карабосс та її потворного почту перериває фея Сирени. Вона пророкує Авроре не вічний, лише тривалий сон. «Настане день, прийде принц і розбудить тебе поцілунком у лоба». Розлючена Карабосс зникає, а інші феї оточують колиску.
1. Авроре виповнилося 20 років.Початок свята у палацовому парку затьмарений сценою із поселянками. У них виявлено заборонені поблизу палацу голки. Король хоче їх суворо покарати, але чи варто псувати торжество? Загальні веселощі, танці селян. Вихід Аврори. Вона танцює з чотирма нареченими, не віддаючи нікому з них переваги. Усі милуються молодою принцесою. Аврора помічає стару з веретеном, цікаво вихоплює його з її рук і, розмахуючи ним, продовжує танець. Несподіваний біль від уколу веретена лякає принцесу. Вона кидається з боку в бік і потім падає бездихана. Все з жахом. Стара скидає плащ - це тріумфуюча Карабосс. Даремно женихи оголюють шпаги, фея зникає. Фонтан у глибині сцени висвітлюється магічним світлом, з'являється фея Сірені. За її вказівками принцесу відносять до замку, слідом йдуть придворні. Чарівниця змахує паличкою, і все застигає. Кущі бузку закривають замок, підвладні феї істоти стережуть його спокій.
2. Минуло сто років.На березі широкої річки полює принц Дезір. Під час сніданку на природі його почет розважається. Стрілянина з лука, танці. Принц втомився і велить продовжувати полювання без нього. На річці з'являється розкішна тура. З неї виходить фея Сирени – хрещена мати Принца. Дезіре визнається їй, що його серце вільне. По знаку палички феї у скелі видно сплячу Аврора. Разом із подругами привид принцеси з'являється на сцені. Своїми танцями вони полонять юнака. Принц захоплений, але тінь вислизає від нього і зникає у скелі. Дезире благає фею Сірені вказати йому, де знайти цю небесну істоту. Вони сідають у човен і пливуть. Пейзаж стає дедалі більш диким (панорама). У світлі місяця з'являється таємничий замок. Фея веде Принца через зачинені ворота, видно сплячі коні та люди. Чути тиху музику.
Замок сплячої красуні.Шар пилу та павутиння покривають кімнату, де в оточенні батьків та почти спить Аврора. Щойно Дезіре цілує в лоба Принцесу, все змінюється. Зникає пил віків, у каміні спалахує вогонь. Принц благає батька, що прокинувся, погодитися на шлюб з його дочкою. «Така її доля», - відповідає Король і поєднує руки молодих.
3. Весілля Аврори та Дезіре.Еспланади палацу Флорестана. Вихід Короля, Королеви, наречених зі свитою і фей Діамантів, Золота, Срібла та Сапфірів. У великому полонезі йдуть герої чарівних казок. Тут Синя борода та його дружина, Кіт у чоботях, маркіз де Карабас, Золотокудра красуня та принц Авенан, Осляча шкіра та принц Шарман, Красуня та Звір, Попелюшка та принц Фортюне. Слідом йдуть Блакитний птах і принцеса Флоріна, Біла кішечка, Червона шапочка і Вовк, Принц Хохлик і принцеса Еме, Хлопчик з пальчик і його брати, Людожер і Людожерка, фея Карабосс на тачці, везомій пацюками, а також добрі феї . Великий дивертисмент, де танцюють феї та казкові персонажі. Па-де-де Аврори та Дезіре. Фінальний загальний код.
Ініціатива появи на петербурзькій сцені балету за відомою казкою Перро виходила директора Імператорських театрів Івана Всеволожського. Цей вельможа був європейсько освічений, складав п'єси, добре малював, отримав непогану музичну освіту. У серпні Чайковський отримав докладний сценарій майбутнього балету, який припав йому до душі. Сценарій, що багато в чому збігався з наведеним вище остаточним лібрето, у багатьох деталях вигідно відрізнявся від казки Перро: з'явилися нові персонажі, сценічно вигідніше описувалися місця дії. Авторами сценарію (він був без підпису) були Маріус Петипа і, мабуть, сам директор.
У лютому 1889 Петипа переслав Чайковському докладний план-замовлення прологу і всіх трьох актів. У цьому дивовижному документі з точністю до числа тактів було розписано бажану музику. Вражає, як детально бачив маститий хореограф свою виставу, ще не чуючи жодної музичної фрази, не склавши жодного руху. Наприклад, реакція Аврори на укол описувалася так: «2/4, швидко. В жаху вона більше не танцює - це не танець, а запаморочливий, божевільний рух немов від укусу тарантула! Зрештою, вона падає бездиханою. Ця шаленство має тривати не більше ніж від 24 до 32 тактів». Чайковський, витримавши формально всі вказівки хореографа, створив унікальний твір, піднявши планку балетної музики на багато років вперед.
На обкладинці програми, випущеної до прем'єри, було написано: «Зміст запозичений із казок Перро». По-перше, свідомо не вказувалося, ким запозичено, тобто хто автор чи автори сценарію. Лише пізніше почало вказуватися співавторство Петипа і Всеволожського (останньому належали і ескізи костюмів вистави, що також, мабуть, слід було знати лише посвяченим). По-друге, серед дійових осіб фінального акту фігурують герої казок не тільки Перро (від відомого «Кота в чоботях» до «Ослиної шкіри» та «Ріки з чубком»), а й мадам д'Онуа (Блакитний птах і принцеса Флоріна, Златовласа красуня, принц Авенан) і Лепренс де Бомон (Красуня і чудовисько).
Зайняли всі найкращі сили трупи. Аврору танцювала Карлотта Бріанця – одна з італійських балерин, які служили у 1890-х роках за контрактом у Маріїнському театрі, і на долю яких випало виконання провідних партій у балетах Чайковського та Глазунова. Дезіре - Павло Гердт, фея Сірені - Марія Петипа, Карабосс - Енріке Чеккетті (італійський артист, балетмейстер і педагог, який віртуозно виконував також партію Блакитного птаха). Оцінки прем'єри «Сплячої красуні» виявилися різними. Записні балетомани бурчали, що музика «непридатна для танців», що балет – «казка для дітей та дідків». Однак театр заповнювали інші глядачі, які знали і любили музику Чайковського за його операми та симфонічними творами. За перші два сезони балет пройшов близько 50 разів.
«Розкішний соковитий балет „Спляча красуня” має у розвитку російського балету те саме значення, що „Руслан та Людмила” в опері» (Борис Асаф'єв). Завдяки музиці Чайковського «дитяча» казка стала поемою про боротьбу добра (фея Сирени) та зла (фея Карабосс). При цьому за своїм настроєм «Спляча красуня» унікальна у творчості композитора. Балет, написаний між п'ятою симфонією і «Піковою дамою» - творами повними фатального початку та згущеного драматизму, сповнений світла та лірики. Недарма «Сплячу красуню» називають балетним символом Петербурга. Злість і заздрість будь-який Карабос нікчемні перед ірреальним світлом білих ночей, напоєних запахом бузку.
Музичний матеріал окремих номерів розвинений у широке симфонічне полотно. Пролог монументальний та урочистий. Перша дія – дієвий, драматичний центр балету. Друге - романтична лірика, що особливо вражає в розгорнутих музичних антрактах. Фінальний акт – свято торжествуючої радості. Знамениті вальси Чайковського в «Сплячій красуні» різнопланові - від танцюючих фей у пролозі до великого святкового пейзанського вальсу та короткого вальсового епізоду танцю Аврори з веретеном. Відомо, що чудова музика балету вийшла далеко за межі сценічних підмостків. Найкращі диригенти виконують її у концертах, записують на аудіодиски. Недаремно завжди невдоволений собою композитор написав у листі другові: „„Спляча красуня” – чи не найкраще з усіх моїх творів».
Стрункий по архітектоніці балет вражає пишнотою різноманітних хореографічних фарб. У цьому конструкції актів художньо продумані. Спочатку короткий пантомімний епізод (в'язальниці в першому акті) або жанровий танець (полювання Дезіре). Далі слідує великий танцювальний фрагмент (секстет фей у пролозі, селянський вальс першого акту, придворні танці у другому). І, нарешті, танцювальний класичний ансамбль (па д'аксьон) - Аврора, що танцює з чотирма нареченими, або сцена німф. Зауважимо в дужках, що цю сцену спокуси Дезирі помилково називають «танцями нереїд». Такої назви не було, та й не могло бути у Петипа, бо він знав, що нереїди «водяться» тільки в морі, а не на березі річки.В останньому акті винахідливий геній Петипа засліплює глядачів химерним візерунком різнопланових танців, вершина яких – урочисте па-де-де героїв.
Як завжди в центрі будь-якої вистави Петипу – балерина. Хореографічний образ Аврори характеризується майстерним відбором рухів і водночас рідкісною пластичною виразністю у поступовій динаміці сюжетних колізій. Юна дівчина, що світло і наївно сприймає навколишній світ, у першому акті. Примара, що манить, викликана з багаторічного сну феєю Сирени, у другому. Щаслива принцеса, яка знайшла свого нареченого у фіналі. Петипа недарма вважали майстром жіночих варіацій. У «Сплячій красуні» це – танцювальні портрети добрих фей. За традицією чоловічі образи, за винятком Блакитного птаха, менш вражають. Хореограф не вважав за потрібне, наприклад, надати нареченим Аврори будь-яку танцювальну характеристику, крім підтримки бажаної принцеси. Загалом «Сплячу красуню» Петипа – Чайковського називають «енциклопедією класичного танцю».
Сценічне життя вистави у Маріїнському театрі активно продовжилося і у XX столітті. 1914 року було вирішено замінити оригінальну сценографію, це було доручено відомому художнику Костянтину Коровіну. У 1922/23 роках, коли після бурхливих революційних років знадобилося капітально «відремонтувати» балет, зміни торкнулися вже хореографії. У другому акті Федір Лопухов відновив симфонічний антракт, написав, пропущені Петипа придворні танці на полюванні та картину «Сон», відредагував деякі сцени фінального акту. Багато чого з цього надалі стало представлятися невідривним від хореографії Петипа.
У повоєнні роки здалося, що пишнота «Сплячої красуні» потьмяніла. У 1952 році Костянтин Сергєєв здійснив капітальну хореографічну та режисерську редакцію старовинного балету, «спрямовану на більш повне та глибоке розкриття ідейно-мистецького задуму композитора та постановника». Танцювально ускладнилися образи феї Сирени, яка розлучилася з туфлями на підборах та чарівним жезлом, та Дезирі, який отримав нові варіації у другому та третьому актах. Наново поставлені деякі номери: вихід фей у пролозі, фарандола другого акту, хода персонажів та секстет фей в останньому акті. Захоплення викликали стильні декорації та костюми Симона Вірсаладзе.
У 1999 році Маріїнський театр зважився на, здавалося б, шалену ідею - реконструювати «Сплячу красуню» зразка 1890 року. На цей час стала доступною колекція колишнього головного режисера дореволюційного Маріїнського театру Миколи Сергєєва, яка нині зберігається в Гарвардському університеті. Балетмейстер-постановник реконструкції Сергій Віхарєв писав: «Коли я познайомився із записами Миколи Сергєєва, стало ясно, що „Спляча красуня” піддається реставрації у максимально наближеному до оригіналу Петипа вигляді. Балет записаний у всіх компонентах: повністю розписана пантоміма І головне - танцювальні комбінації ... ».
Декорації та костюми було реставровано за матеріалами петербурзьких музеїв. Спектакль вийшов святково яскравим, справжнім «грандіозним бенкетом» для очей, проте досить суперечливим.
Сценічна історія «Сплячої красуні» за кордоном почалася 1921 року в Лондоні. Дягілєв вирішив показати Європі зразок тієї старої петербурзької школи, яка сформувала фундамент його трупи. Декорації та костюми (понад 100!) для розкішної постановки були замовлені знаменитому Леву Баксту. Щоправда, із творчістю Чайковського та Петипа Дягілєв звертався по-своєму. Він викреслив із партитури все, що здавалося йому нудним, і доповнив її іншою музикою того ж таки композитора. Дещо він попросив переоркеструвати Ігоря Стравінського.
Хореографію показав трупі Микола Сергєєв, проте потім Броніслава Ніжинська доповнила її новими номерами. Найвідоміший із них – «Танець трьох Іванів» – вінчав дивертисмент казок. Прем'єру танцювали петроградська гастролерка Ольга Спесівцева та колишній прем'єр Маріїнського театру Петро Володимиров. На роль Карабоса Дягілєв запросив Карлотту Бріанця - першу виконавицю партії Аврори в 1890 році. Трупі, незважаючи на 105 вистав, не вдалося виправдати колосальні витрати. Інвестор забрав усю сценографію за рахунок боргу, а Бакст отримав свій гонорар лише через суд.
Час великих сюжетних балетів на Заході настав пізніше. Нині більшість великих балетних компаній мають у своєму репертуарі «Сплячу красуню» у різних сценічних і хореографічних редакціях.
А. Деген, І. Ступніков
Історія створення
Директор імператорських театрів І. Всеволожський (1835-1909), шанувальник творчості Чайковського, який високо оцінив «Лебедине озеро», у 1886 році спробував зацікавити композитора новою балетною темою. Він запропонував сюжети «Ундіни» та «Саламбо». Композитор, який працював тоді над оперою «Чародійка», від «Саламбо» відразу ж відмовився, але «Ундіна» його зацікавила: на цей сюжет була написана рання опера, і Чайковський був не проти нього повернутися. Він навіть попросив брата Модеста, відомого лібретиста, зайнятися сценарієм. Однак представлений М. Чайковським (1850-1916) варіант був відкинутий дирекцією театрів, а Всеволожським опанував інший задум - створити пишну виставу у стилі балетів при дворі Людовіка XIV з кадриллю з казок Перро у дивертисменті останнього акту. 13 травня 1888 року він писав Чайковському: «Я задумав написати лібрето на «La belle au bous dormant» за казкою Перро. Хочу mise en scene зробити у стилі Louis XIV. Тут може розігратися музична фантазія і можна складати мелодії в дусі Люллі, Баха, Рамо та ін. Якщо думка Вам по нутру, чому не взятися Вам за твір музики? В останній дії потрібна кадриль усіх казок Перро - тут повинні бути і кіт у чоботях, і хлопчик з пальчик, і Попелюшка, і Синя борода тощо». Сценарій був написаний ним самим у тісному співтоваристві з М. Петипа (1818-1910) за казкою Шарля Перро (1628-1697) «Красуня сплячого лісу» з його збірки «Казки матінки Гуски, або Історії та казки колишніх звичаїв» ). Отримавши його у другій половині серпня, Чайковський, за його словами, був зачарований та захоплений. "Це мені цілком підходить, і я не бажаю нічого кращого як написати до цього музику", - відповів він Всеволожському.
Чайковський складав захоплено. 18 січня 1889 року він закінчив нариси прологу та двох дій, над третім робота йшла навесні та влітку, частково – під час великої подорожі, здійсненої композитором за маршрутом Париж – Марсель – Константинополь – Тіфліс (Тбілісі) – Москва. У серпні він уже закінчував інструментування балету, який з нетерпінням чекали в театрі: там уже йшли репетиції. p align="justify"> Робота композитора протікала в постійній взаємодії з великим хореографом Маріусом Петипа, який становив цілу епоху в історії російського балету (він служив у Росії з 1847 року до самої кончини). Петипа надав композитору детальний план-замовлення. У результаті виник зовсім новий за музичним втіленням тип балету, далеко віддалений від традиційнішого в музично-драматургічному плані, хоч і прекрасного за музикою «Лебединого озера». «Спляча красуня» стала справжньою музично-хореографічною симфонією, в якій музика та танець злиті воєдино.
«Кожен акт балету був як частина симфонії, замкнутий формою і міг існувати окремо, - пише відомий дослідник балету В. Красовська. - Але кожен висловлював і одну із сторін загальної ідеї, а тому, як частину симфонії, міг бути цілком оцінений лише у зв'язку з іншими актами. Сценічна дія «Сплячої красуні» зовні повторювала план сценарію. Але поряд з кульмінаціями сюжету і, по суті, тіснячи їх, виникали нові вершини - музично-танцювальної дії.... «Спляча красуня» - одне з визначних явищ в історії світової хореографії XIX століття. Цей твір, найбільш досконалий у творчості Петипа, підбиває підсумки важким, який завжди успішним, але завзятим пошукам хореографа у сфері балетного симфонізму. Певною мірою воно підсумовує весь шлях хореографічного мистецтва ХІХ століття...»
Прем'єра «Сплячої красуні» відбулася у петербурзькому Маріїнському театрі 3 (15) січня 1890 року. Протягом XX століття балет не раз ставився на багатьох сценах, причому в основі вистави завжди була хореографія Петипа, яка стала класичною, хоча кожен із балетмейстерів, які зверталися до «Сплячої красуні», вносив щось від своєї індивідуальності.
Музика
Незважаючи на те, що «Спляча красуня» - французька казка, музика її, за стихійною емоційністю та проникливою ліричністю, глибоко російська. Її відрізняє одухотвореність, світла романтика, ясність та святковість. За своїм характером вона близька до однієї з оперних перлин Чайковського - «Іоланте». В основу музики лягло протиставлення та симфонічний розвиток тем Сирені та Карабосу як антитези Добра і Зла.
Великий вальс І акту - один із найяскравіших номерів балету. Знаменита музична Панорама II акта ілюструє шлях чарівної тури. Музичний антракт, що поєднує першу і другу картини II акту, - соло скрипки, що інтонує прекрасні мелодії кохання та мрій. Ніжному звучанню скрипки відповідають гобой та англійський ріжок. У III акті Pas de deux Аврори та принца - велике Адажіо, що звучить як апофеоз кохання.
Л. Міхєєва
Обставини, що супроводжували постановку «Лебединого озера», не могли не вплинути на Чайковського охолодно. Лише за тринадцять років він знову звертається до балетного жанру, отримавши замовлення на твір музики до балету «Спляча красуня» за казкою Перро для постановки в Маріїнському театрі. Новий балет створювався за зовсім інших умов. Наприкінці 80-х Чайковський, який був у смузі найвищої творчої зрілості, досяг загального визнання в себе на батьківщині та в ряді зарубіжних країн як один з найвидатніших російських композиторів. Успіх, яким користувалися багато його творів на концертній естраді та в опері, спонукав директора імператорських театрів І. А. Всеволожського звернутися саме до нього для створення багато обставленого захоплюючого спектаклю, що вражає уяву глядачів феєричною розкішшю, різноманітністю та яскравістю барв. Виявляючи особливу турботу про постановочний рівень вистав найбільшого столичного театру, Всеволожський хотів у «Сплячій красуні» вразити публіку новизною і блиском, що перевершує все, що вона могла бачити раніше. Для цієї мети не годилася звичайна пересічна балетна музика і потрібна була участь композитора масштабу Чайковського.
Петербурзький балет мав сильну трупу, на чолі якої стояв один з найвизначніших хореографів XIX століття Маріус Петипа. Представник класичної школи, не схильний до будь-яких сміливих новацій, він був не лише блискучим майстром з величезною фантазією та тонким смаком, а й вдумливим цікавим художником. «Однією з великих заслуг Петипа, - пише дослідник, - було його прагнення повернути класичному танцю, - принаймні перших сюжетів, - його колишню виразність і психологічну насиченість, це чи не найцінніша властивість старого балету, давним-давно зведене на ні ».
Чайковський писав музику «Сплячої красуні» у тісній співпраці з автором сценарію та постановником Петипа, який, скориставшись спільними побажаннями Всеволожського, розробив докладний план балету із зазначенням характеру та кількості (розміру та числа тактів) музики для кожного окремого номеру. Всі вказівки, що містяться в плані Петипа, Чайковський намагався врахувати з максимальною точністю, але при цьому не просто виконував побажання директора театру і балетмейстера, а самостійно інтерпретував сюжет, створивши внутрішньо закінчений, цілісний за задумом твір, пронизаний єдністю і безперервністю цим. Іноді композитор йшов урозріз із намірами авторів сценарію. Всеволожський уявляв музику «Сплячої красуні» як витончену стилізацію на кшталт XVII - початку XVIII століття. Звертаючись до Чайковського з пропозицією взятися за цю роботу, він писав: «Тут може розігратися музична фантазія і написати мелодії на кшталт Люллі, Баха, Рамо та ін». Однак Чайковський вдається до подібної стилізації лише в небагатьох окремих епізодах, загалом його музика відрізняється надзвичайною соковитістю, повнокровністю і яскравістю фарб, використовуючи всі багатства гармонії та оркестрового листа другої половини XIX століття.
Нерідко творча думка симфоніста вела його до такого розширення масштабів і ускладнення фактури, що це спантеличувало хореографа, що не звикли до таких розвинених музичних форм і подібного ступеня «ущільненості» матеріалу. Ряд очевидців свідчать про труднощі, які зазнавали Петипа при отриманні від Чайковського готових шматків музики. («Музика Чайковського створила для Петипа чималі труднощі, – пише один із мемуаристів. – Він звик працювати зі штатними балетними композиторами – моїм дідом Пуні та Мінкусом, які готові були до нескінченності змінювати музику тих чи інших номерів<...>Тому Петипа було досить важко працювати над "Сплячою красунею". У цьому він і мені зізнавався.. «Петипа, - зауважує Н. І. Носилов, - був найбільшим майстром композиції балетних танців на нетанцювальну музику, але з розкриттям хореографічними засобами ідей та образів, закладених у симфонії, йому ще не доводилося мати справи». Тому при всьому блиску постановки, здійсненої маститим балетмейстером, вона все ж таки не розкривала партитури Чайковського у всій глибині та значущості її змісту.
Для Петипа «Спляча красуня» була казковим хореографічним дійством, що дозволяло розгорнути широку барвисту панораму картин і образів, що захоплювали уяву, продемонструвати все багатство засобів класичного і характерного танцю. Чайковському ж були необхідні основний мотив, наскрізна керівна ідея, що поєднують усю цю строкату низку сцен та епізодів. Ларош знаходив у поширеному у багатьох народів казковому сюжеті про сплячу красуню міфологічну основу - «одне з незліченних втілень землі, яка взимку спочиває і прокидається від поцілунку весни». Аналогічну думку висловлював інспектор петербурзьких театрів В. П. Погожев у листі до Чайковського від 24 вересня 1888 року, коли задум «Сплячої красуні» лише дозрівав у композитора: «Програма, на мою думку, дуже вдала; сон і пробудження (зима та весна) – чудова канва для музичної картини». Можливо, ці слова виявилися певною мірою підказкою для Чайковського і зміцнили його у рішенні писати музику на сюжет, який спочатку не дуже йому сподобався: зима і весна, сон і пробудження, життя і смерть - ці антитези часто зближуються в народній творчості і виявляються взаємозамінними. Таке розуміння сюжету давало змогу пов'язати його з основною проблематикою творчості Чайковського.
Образи злої феї Карабос і доброї, прекрасної феї Сирени уособлюють у «Сплячій красуні» антагоністичні засади, боротьбою яких визначаються як вічний кругообіг у природі, так і долі людського життя. Обидві вони охарактеризовані постійними музичними темами, які набувають широкого симфонічного розвитку на балеті. За характером ці теми різко контрастні. Тема феї Карабос відрізняється гостротою, «колючістю» малюнка, гармонійною дисонантністю та рухливістю тонального плану (Асаф'єв звертає увагу на застосовуваний тут Чайковським метод змішання тональних фарб, який був знайдений ще Глінкою в сцені польоту Чорномору з Руслана і Людмили.).
Фея Сирени змальована плавною, неквапливо розгортається співучою мелодією баркарольного типу з рівно пульсуючим супроводом, що викликає почуття ясного безтурботного спокою.
На відміну від невловимо мінливої теми Карабос вона стійко зберігає свій мелодійний малюнок і зазнає лише зовнішніх фактурних змін.
Драматургічними вузлами, центрами сплетення основних діючих сил є фінали прологу та першого акту, а також велика картина феї Сирені та принца у другому акті. Несподівана поява феї Карабос у пролозі на святкуванні хрестин новонародженої принцеси Аврори та її грізне пророцтво про вічний сон принцеси викликає загальне сум'яття. У цій сцені набуває широкого розвитку тема Карабос, приймаючи гротескні обриси; Уривчасті звучання дерев'яних духових інструментів надають їй особливий мертвенно холодний колорит. Але за цим з'являється світла, заворожливо ласкава тема феї Сирени; сон буде не вічним, каже вона, і Аврора прокинеться від поцілунку прекрасного принца. Пролог закінчується тріумфуючим звучанням цієї теми, в яке вплітаються лише окремі уривки теми Карабос, що в гніві покидає палац.
Найдраматичніший фінал першої дії, де знову стикаються сили добра і зла, які втілюються двома могутніми феями. Безпосередньо передує фіналу танець Аврори, вже юної красуні, руки якої добиваються почесні кавалери. Граціозний, трохи кокетливий танець (У партитурі позначений як варіація Аврори № 8 ст.)починається в русі неквапливого вальсу, але поступово стає дедалі швидшим і стрімкішим. Помічаючи стареньку з веретеном, Аврора схоплює його і ненароком уколює собі палець: грізне передбачення справдилося: Аврора в розпачі паморочиться, стікаючи кров'ю («Danse vertige» - запаморочливий танець чи танець божевілля), і, нарешті, падає мертва. У цей момент тема Карабос грізно лунає у валторн та тромбонів у ритмічному збільшенні (Привертає увагу подібність цього випадку з початком розробки у першій частині Шостий симфонії.),
висловлюючи торжество і тріумфування злісної чаклунки. Жах і розпач всіх присутніх вщухають при появі феї Сирени, що супроводжується її лейтмотивом у тій же густій та яскравій тональності мі мажор, у якій він викладений в оркестровій інтродукції та фіналі прологу. Маненням чарівної палички фея занурює всіх у глибокий сон, і в оркестрі потужно і наказово звучать «акорди сну», що є не що інше, як пом'якшений варіант теми феї Карабос.
Друга дія, що складається з двох картин, є міцно спаяним ланцюгом танцювальних і пантомімних сцен, що безпосередньо переходять одна в іншу. Тут панує атмосфера добра, любові і радості - зло причаїлося, лише зрідка нагадуючи себе, і до кінця дії виявляється цілком переможено. Після перших дивертисментних сцен полювання, ігор і танців принца Дезіре та його двору над сценою ніби розливається якесь чарівне світло, що тягне за собою таємничу невідому далечінь. З моменту появи феї Сирени колорит музики змінюється, стає невизначено мерехтливим, фантастичним, - вона пробуджує в принцові спрагу кохання і показує йому бачення Аврори. Ліричне Adagio Аврори і Дезире з виразним соло віолончелі, сцена пристрасної благання принца - познайомити його з красунею, панорама подорожі Дезіре і феї, що пливли на човні в зачароване королівство, і, нарешті, чудова по тонкощі оркестрового письма. цього великого відрізку дії (У партитурі є також оркестровий антракт з великим соло скрипки, що з'єднує дві картини другої дії, але при виконанні балету він зазвичай опускається. Тим часом для розвитку внутрішньої дії цей антракт має важливе значення: виразна лірична тема, близька до теми кохання з «Пікової дами» , виражає силу пристрасті Принца, що змушує його пробиватися через всі перешкоди і небезпеки до красуні, що полонила його.). Ще раз, але тихо, приглушено звучать біля дерев'яних духових «акорди сну», чуються уривки тем феї Карабос і феї Сирени, і все це ніби оповите легкою прозорою імлою. Поцілунок принца, що пробивається крізь туман і густі чагарники лісу, пробуджує Аврору від довгого сну: любов і відвага перемагають злі чари чаклунства. (Момент «руйнування чар» відзначений ударом тамтама – єдиним у всій партитурі.). У цьому, по суті, закінчується розвиток дії - заключний третій акт (весілля Аврори і Дезире) є великий розкішний дивертисмент.
Єдність і цілісність симфонічного задуму поєднуються в «Сплячій красуні» з надзвичайним багатством та різноманітністю танцювальних форм. У кожній дії ми знаходимо свого роду паради танців, які створюють яскраве тло для розгортання драматургічної фабули. Окремі танці об'єднуються у більші побудови за принципом ритмічного та виразного розмаїття, утворюючи циклічні форми сюїтного типу. Сам по собі цей принцип не був новим для класичного балету, але в «Сплячій красуні» хореограф і композитор відмовилися від безособових загальних танцювальних формул, які не мають зв'язку з тією чи іншою конкретною ситуацією і тому легко переносяться з одного твору до іншого: у кожному з танців відображено певний характерний образ. Такі варіації фей у пролозі, сільський танець і «вальс примирення» у першій дії, група старовинних танців (менует, гавот, фарандола) у другій дії і майже вся третя дія – це, за визначенням Асаф'єва, «безперервно розгортається у своєму чарівному цвітінні танцю».
Чудовий ряд мініатюрних характеристичних сценок, у яких виступають знайомі персонажі казок Перро. Справжніми шедеврами блискучої звукописної майстерності є такі епізоди, як «Кіт у чоботях і біла кішечка» з «м'якучими» гобоями і фаготами, «Синій птах і принцеса Флоріна», де «переливи» флейти і кларнета , «Червона Шапочка і вовк», у музиці якого чути і несміливі кроки маленької дівчинки, що переходять у швидкий квапливий біг, і грізний вовчий рик (тирати альтів і віолончелей). Наприкінці третьої дії, після того, як завершується святковий хід казкових персонажів, знову з'являються головні герої Аврора та Дезіре. Їх Adagio (за яким йдуть обов'язкові швидкі варіації) звучить світло, навіть торжествуюче, висловлюючи радість та повноту досягнутого щастя.
Прем'єра «Сплячої красуні» в Маріїнському театрі 3 січня 1890 стала подією в художньому житті російської столиці. Незважаючи на звичайні випади консервативної критики, всім були очевидні новизна і масштаб явища. Оцінюючи музику балету, Ларош ставив її в один ряд з кращими творами Чайковського як «вищу точку, до якої поки дійшла глінкінська школа, ту точку, на якій школа вже починає звільнятися від Глінки і відкривати нові горизонти, що досі ще не з'ясувалися».
Відхід від звичних штампів, незвичайність вистави, що представилася їхньому слуху і зору, найбільше хвилювало записних балетоманів, які саме з цих позицій критикували постановку «Сплячої красуні». У той же час балет Чайковського викликав захоплену реакцію з боку діячів молодого покоління, якому судилося в недалекому майбутньому внести новий освіжаючий струмінь у російське мистецтво. Юний А. Н. Бенуа, побувавши на одному з перших уявлень «Сплячої красуні», був особливо захоплений музикою Чайковського, знайшовши в ній « те самещо я завжди якось чекав», «Дещо нескінченно близьке, рідне, щось, що я б назвав своєю музикою». «Замилування «Сплячою красунею», - писав він уже на схилі років, - повернуло мене взагалі до балету, до якого я було охолодів, і цим захопленням я заразив усіх моїх друзів, які поступово стали «справжніми балетоманами». Тим самим було створено одну з головних умов того, що через кілька років нас посунуло на діяльність у тій же галузі, і ця діяльність доставила нам світовий успіх».
Це визнання одного з найближчих соратників С. П. Дягілєва з організації «Російських сезонів» у Парижі, який безпосередньо співпрацював із Стравінським та іншими композиторами того ж кола, є переконливим свідченням видатної ролі, яку зіграла «Спляча красуня» в оновленні балетного театру на рубежі XIX та XX століть.