Символизм в зарубежной литературе 19 20 века. История зарубежной литературы XIX - начале XX вв
Поэты-символисты отрицали морализаторство в искусстве, эпатировали очевидным неприличием. А. Рембо пишет сонет «Искательницы вшей », ранее Шарль Бодлер опубликовал стихотворение «Падаль».
В реальной жизни декаденты вели богемный образ жизни, демонстрировали имморализм, щеголяли распущенностью, полагая, что, создав шедевр в искусстве, они оправдают все свои пороки.
К декадентам в английской критике относили творчество Оскара Уайльда (1854 - 1900 )
Уайльд - мастер парадоксов. Парадокс - мнение, которое противоречит общепринятому. Парадокс не утверждает новые истины, но заставляет сомневаться в тривиальных оценках.
Оскар Уайльд родился в Дублине. Говорят, что самые остроумные английские писатели - ирландцы. Свифт, Шоу и Уайльд тому подтверждение. Закончив Оксфордский университет, он стал профессиональным литератором. Помимо стихов, сказок и пьес Уайльд выступал с чтением лекций об убранстве жилищ и моде, редактировал журнал «Женский мир». В 1884 году женился, у него была преданная жена и двое сыновей. Уайльд исповедовал принципы дендизма: удивлять не удивляясь, презирать толпу, эпатировать публику экстравагантным костюмом, поклоняться красоте, не говорить ничего банального. Оскар Уайльд - блистательный мастер парадоксов. Его суждения всегда остроумны. Вот некоторые из его парадоксов:
Только поверхностным людям суждено понять самих себя;
Цель жизни - самовыражение;
Полюбить самого себя - завести роман на всю жизнь;
Единственное, о чем я не жалею, это о своих ошибках;
Демократия означает подавление народа народом во имя народа;
На экзамене глупцы задают вопросы, на которые не могут ответить мудрецы…
Парадоксален сюжет романа «Портрет Дориана Грея » (1891). Юный красавец сетует на то, что он постареет и подурнеет, а на портрете он останется молодым. Портрет и модель поменялись местами. Дориан обретает вечную молодость, а на портрете отпечатался весь его страшный жизненный опыт. Дориан становится неуязвимым и потому безнаказанным. Он убивает художника, написавшего портрет, дабы тот не узнал роковой тайны, по его вине гибнет актриса, которой он был увлечен. Он несет горе окружающим, а его жизнь становится бессмысленной. Когда спустя много лет он увидел свой портрет, на него глядел мерзкий злой старик. Бросившись на портрет с ножом, Дориан убил себя.
Оскар Уайльд пытался создать эстетскую утопию, царство красоты. Но в финале роман вопреки теории показал, что искусство без морали невозможно. Самого Уайльда строгие блюстители морали упрятали в тюрьму, где он написал свою исповедь «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи» - начало Псалма 129). Он во многом раскаивался, сожалел о своих заблуждениях, утверждал, что культ красоты невозможен в торгашеском обществе.
XX век: реализм, модернизм, постмодернизм
Хотя в конце девятнадцатого столетия начались активные атаки на реализм, в искусстве и литературе он остается ведущим направлением. Это объясняется самой природой изобразительного искусства, поэзии, прозы и драматургии. Каких бы воззрений не придерживался автор, он в большей или меньшей степени ориентирован на реальность. Даже в том случае, когда в произведении отстаивается сугубо личностное восприятие, а творение автора носит откровенно субъективный характер, не следует забывать, что писатель или живописец является сам частицей реального мира.
Генрих Манн (1871 - 1950) родился в старинном ганзейском городе Любеке. Отец, как и дед, избирался на должность сенатора. Семейство Маннов занималось оптовой торговлей зерном.
Его литературным дебютом стал роман «Земля обетованная » (1900). нарисовал карикатуры на берлинских нуворишей, которые сколачивали грандиозные капиталы финансовыми аферами.
Следующий сатирический роман назван Генрихом Манном «Учитель Унрат » (1905). Фамилия гимназического учителя словесности Rat, но гимназисты, люто ненавидящие своего наставника, прозвали его Unrat, добавив отрицательную частицу, так что кличка стала означать «навоз», «нечистоты» и прочие мерзости. В заштатном провинциальном городишке учитель - заметная фигура. Он преподавал литературу много лет, внушая стойкую ненависть ко всем немецким классикам и страх перед учителем.
Генриха Манна занимала парадоксальная ситуация, как ничтожество волею обстоятельств становится тираном. Но блюститель нравственности на старости лет влюбился в кафешантанную вульгарную певичку, которая согласилась стать фрау Унрат. Гимназическое начальство не могло дольше сквозь пальцы смотреть на шалости апологета Шиллера и Гете и выставило его из учебного заведения. Но вчерашний блюститель морали становится растлителем своих бывших воспитанников в собственном доме, превращенном в притон. Умер в Америке 12 марта.
Томас Манн (1875 - 1955). Автор «Будденброков » (1901) был признан классиком немецкой литературы сразу же после выхода в свет романа, в основу которого были положены семейные предания. Т. Манн воссоздал биографию четырех поколений бюргерского клана.
Иоганн Будденброк-старший нажил свое состояние, подобно бальзаковскому отцу Горио, в пору наполеоновских войн, снабжая прусскую армию фуражом и хлебом. Человек скептического ума, наделенный деловой хваткой, он удачлив в коммерции и счастлив в семье. Однако роман неслучайно имеет подзаголовок «История гибели одного семейства», потому что в роду Будденброков обнаруживаются чуждые побеги на их генеалогическом древе.
Сын Иоганна Готхольд презрел семейный бизнес, откололся от клана, совершил мезальянс да к тому же еще промотал свою часть наследства. Это первый удар по Будденброкам, от которого они сумеют оправиться, ибо дела аккуратно ведет Иоганн Будденброк-младший, детям которого - Антонии и Томасу - предстояло стать центральными персонажами семейной хроники.
С детских лет Тони осознала ответственность перед своей семьей. Она не посмела выйти замуж по любви, без согласия родителей. Тони находит для себя радость в подчинении родительской воле, но дважды ей суждено пережить разочарование в браке. Обаятельная Тони прожила жизнь, полную разочарований, послушание обернулось моральным поражением.
Томас Будденброк - человек долга. Он становится во главе фирмы, так как его брат Христиан - паяц и лицедей - не способен вести дела. Для отца и деда оптовая торговля зерном была естественным занятием, для Томаса - это обязанность, он должен заставлять себя заниматься коммерцией. Стоило ему проникнуться пессимистической философией Шопенгауэра, как все его усилия поддержать авторитет фирмы оказались тщетными.
Томас Будденброк, как и отец автора, был женат на латиноамериканской красавице-музыкантше. Единственного сына Томаса и Герды назвали в честь прадеда и деда Иоганном. Домашнее его имя - Ганно. Он последний в роду и интуитивно чувствует это. Лишенный воли к жизни, он живет в мире своих грез и музыки. Обычная детская болезнь оказалась для него роковой, потому что в его натуре нет запаса жизненной прочности.
Томас Манн отмечал, что «Будденброки» создавались в традициях натурализма. Он полагал, что семья, подобно живому организму, возникает, развивается и угасает. Историческая причина ухода Будденброков в небытие в том, что бюргерское сословие вытесняется классом буржуазии, агрессивности которой патриархальные Будденброки не могут противостоять.
Не менее важной причиной гибели семейства, по Томасу Манну, было то, что в недрах Будденброков рождались художники, музыканты, артисты, философы, чуждые прагматизма, неспособные к коммерции и финансовым операциям. Характерно, что рискованный проект, который пытался осуществить Томас Будденброк, приводит к краху фирмы как раз накануне ее юбилея.
Томаса Манна в новеллах «Паяц» (1897), «Тристан» (1901), «Смерть в Венеции » (1913) волновало внутреннее противоборство мятущегося художника и добропорядочного бюргера. Общественным и семейным добродетелям законопослушного бюргера он противопоставлял богемного гения, который чужд прагматизма, служа искусству. Не месть ли его настигла в Венеции за умышленное отшельничество от многообразия жизни?
Бертольт Брехт (1898 - 1955) - выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик и поэт. Учился в Мюнхенском университете, изучал литературу и философию, а затем медицину. В 1918 году был мобилизован в армию, служил санитаром в одном из госпиталей в Аугсбурге. Политически активный юноша был избран членом солдатского совета. В 1919 - 1923 годах он возобновил учебу в Мюнхенском университете.
«Трехгрошовая опера » (1928) имела триумфальный успех. Он воспользовался сюжетом «Оперы нищих» английского драматурга Джона Гэя, написанной двести лет назад. Брехт вывел на подмостки обитателей лондонского дна и грабителей, нищих и представительниц древнейшей профессии не для того, чтобы зритель сокрушался по поводу их бедственного положения, вынудившего их встать на пагубный путь. Подонки у Брехта такие же дельцы, как и представители лондонского Сити. У них существуют свои фирмы, процветает свой бизнес. Нищенство - такая же профессия, как игра на бирже. Автор поставил знак равенства между миром преступным и респектабельным.
Важнейший принцип брехтовского искусства - «отчуждение». Знакомые жизненные и литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Это должно было стимулировать мысль зрителя или читателя.
Вершиной драматургии Брехта явилась драма «Жизнь Галилея » (первая редакция 1939, вторая - 1946). Герой пьесы, великий ученый Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Суть драмы заключена в диалоге Галилея и его ученика Андреа Сарти. Ученик бросает учителю обвинение: «Несчастна та страна, у которой нет героев». Учитель парирует: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Открытие Галилея, перевернувшее всю солнечную систему, раскрепостило ренессансную личность, освободив человека от божественной опеки. Но свобода опасна, и первым это осознал сам Галилей. Великий мыслитель, каким его изображает Брехт, корыстолюбив, хитер, труслив.
В пьесе «Жизнь Галилея» разворачивается не только трагедия великого астронома и математика, но и трагедия всего человечества в целом. Галилей как изобретатель и ученый оказался по чисто человеческим моральным качествам ниже своего открытия.
Эрих Мария Ремарк (1898 - 1970 ) семнадцатилетним мальчишкой сразу после окончания гимназии попал на фронт, где был пять раз ранен. После войны он недолго учительствовал в провинции, затем переселился в Берлин. В пору жесточайшей инфляции приходилось браться за любую работу. Потом эти профессии - учителя, автогонщика, органиста в церкви психлечебницы, рабочего кладбищенской гранитной мастерской, журналиста - он передал своим героям. Ремарк, вернувшийся с войны, написал роман «На Западном фронте без перемен », потрясающий своей правдивостью. Автор выступал в нем не просто как очевидец случившегося, а как участник и жертва.
Молодые люди, оказавшиеся на фронте, жили, сопротивляясь властям, отстаивая свое право существовать на этой земле. Их превратили в подобие скотов. Лишенные нормальных условий жизни, они озабочены лишь тем, чтоб посытнее поесть да подольше поспать, пока не послали на передовую. Если желудки набиты жратвой, - значит, все нормально. Но эти, казалось бы, обесчеловеченные, ко всему привыкшие солдаты остаются людьми. Рассказывая свою историю, Пауль Боймер почти всегда говорит «мы». Он не отделяет себя от своих бывших одноклассников.
Ремарк показал войну из окопа. Традиционной батальной романтике он противопоставил правду обычного честного человека, который вынужден убивать, чтобы не быть убитым. Ярче всего Ремарк сказал об этом в эпизоде, где главный герой Пауль Боймер, не раздумывая, убивает ножом французского солдата, а затем проводит мучительные часы рядом с трупом, когда неизвестного вражеского солдата, помимо воли, Боймер уже воспринимает как близкого человека, своего ровесника. Сам Пауль Боймер будет убит в один из последних дней войны. А во фронтовых сводках появится безликая фраза: «На Западном фронте без перемен».
Книги о тех, кто не вернулся с фронта или возвратился физически и духовно искалеченным, стали называть литературой «потерянного поколения». Книги Ремарка стоят в одном ряду с романами Э. Хэмингуэя «Прощай , оружие» и «Смерть героя ». Эти писатели показали духовную и физическую драму молодых людей, которых правители послали на фронт.
В 1933 году их книги нацисты бросили в костер. Ремарк в 1939 году переселился в Америку. «Три товарища» (1939 ) написаны в период скитаний. Хотя в тексте не найти слов «фашизм» или «нацизм», роман предрекал горестную будущность «потерянному поколению».
В двадцатые - тридцатые годы слово «товарищ» на разных языках обозначало товарища по партии и классовой борьбе. Ремарк возвращал слову «товарищ» его изначальный смысл. У Роберта Локампа, от лица которого ведется рассказ, двое друзей: Отто Кестнер и Готфрид Ленц. Они и есть три товарища. У них общая автомобильная мастерская, в которой ими восстанавливаются машины, чудом не попавшие на свалку.
Человека, который рядом с ними, а тем более товарища они в обиду не дадут. Крутым парням Ремарка чужд глобальный гуманизм, они просто порядочные и сильные люди, а помощь их всегда конкретна. Герои «потерянного поколения» сдержанны и ироничны с женщиной, чувственность у них опережает чувства. В «Трех товарищах», да и в других книгах Ремарка страсть нарастает постепенно, и в какой-то момент герой постигает, что любовь есть самая большая ценность, что только ради этого стоит жить. Однако у Ремарка счастье обречено быть кратким.
Романы Ремарка «Возлюби ближнего своего» (1940) и «Триумфальная арка » (1946) - это злоключения беглецов, чудом вырвавшихся из лап гестапо.
Главный герой романа «Время жить и время умирать» (1954) отпускник Гребер весной сорок пятого приезжает в родной город на побывку, но не может найти ни родного дома, ни знакомой с детства улицы - всё в руинах. Родители, вероятно, погибли во время бомбежки. Возникает короткая вспышка страсти. Он убеждает Элизабет выйти замуж за него, ибо точно знает, что погибнет, так пусть она хотя бы будет получать вдовью пенсию. Герой разуверился в нацистской идеологии, он готовится перейти на сторону русских. Но в этот решительный момент погибает от пули партизана. Ремарк стремился сказать, что тот, кто в момент исторических катаклизмов окажется между противоборствующими силами, обречен. Политический антагонизм убивает мыслящую личность.
Когда говорят о модернизме , неизменно называют имена выдающихся писателей двадцатого столетия. Марсель Пруст (1871 - 1922), Франц Кафка (1883 - 1924 ) каждый на свой лад изменили представление о мире, человеке и литературе. В отличие от писателей-реалистов, знавших своих персонажей досконально, герои их романов для самих авторов являют собой таинственную загадку, которую они пытаются расшифровать вместе с читателем. Вследствие этого текст романа представляет собой как бы незавершенный эскиз, принципиально ассоциативный, хаотичный, рождающийся будто в присутствии читателя.
Основной мотив многотомной эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1913 - 1927 ) - человеческая память. Марсель - героя зовут, как автора - вследствие болезни обречен на затворничество. Он пытается в процессе сочинительства прожить жизнь заново. Это мемуары о себе самом и окружающих, поскольку они какими-то мелочами и деталями запечатлелись в памяти.
Франц Кафка сочинял мифы сам . Он выступал как мифотворец, тексты его произведений представляют собой оригинальный шифр, разгадать который не так-то просто.
Жизненной бедой Франца Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной. Ему были чужды коммерческие интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется, не было его призванием. По служебным обязанностям он ежедневно сталкивался с рабочими, но симпатия к ним не могла преодолеть разделяющего расстояния. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского населения Праги. Среди немцев и австрийцев, приближенных к имперскому правительству, он не мог и не хотел стать своим. Болезнь - тяжелая форма туберкулеза - усилила отчуждение. В силу этих причин Кафка жил как бы в одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и пристрастие автора к самоанализу. Он ненавидел свое одиночество, терзался и страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но и не мог расстаться с привычным мучительным одиночеством. Для него оно было единственным способом существования и главной темой творчества.
«Процесс» - центральная книга Ф. Кафки, к которой он приступил в 1914 г. В «Процессе» мир являет собой замкнутое пространство, здание возведено, и все его коридоры и тупики пройдены героем. Испытание ума, чувств и совести закончилось поражением. Художественное видение и авторская логика обретают здесь всеобъемлющую полноту, хотя, разумеется, универсальность эта мнима.
«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест», - так было положено начало процессу. «Процесс пошел», - скажет потом известный политик, не подозревая, что он цитирует Кафку. Йозеф К., крупный банковский чиновник, арестован в день своего тридцатилетия, стража появилась у его постели, едва он проснулся. Все необычайно в этом аресте и последовавшем затем процессе. Арестованному не предъявляют никакого обвинения, не пытаются создать даже видимость вины. Но вместе с тем невиновность отвергается в принципе. После акта ареста обвиняемому оставляют свободу, точнее, начало процесса не должно мешать вести обычную жизнь и выполнять повседневные обязанности. Это позволительно, ибо закон всемогущ, а «вина сама притягивает к себе правосудие».
Йозеф К. сам вовлекает себя в сферу действия таинственного и непостижимого закона. Парадокс, но попытка оправдания становится признанием вины. В течение года происходит насильственное разрушение личности. В борьбе Йозефа К. с зачинщиками и устроителями процесса летальный исход неминуем. В ходе разбирательства, как объясняет адвокат, «ставка делается на самого обвиняемого», но уже самое начало процесса поражает человека изнутри, парализует его силы, делает его подвластным суду.
Стержень новеллистики Франца Кафки - отторжение человека от людей. «Превращение» (1914) - самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным дисциплинированным коммивояжером Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия. Грегор, из-за того что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку, так что теперь ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе. Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превратился в членистоногое чудище. Как, почему он превратился в насекомое, автор не объясняет, зловещая метаморфоза не мотивируется Кафкой: так случилось. Остается это принять и следить за последствиями происшедшего. Что касается небрежения к служебным обязанностям, то возмездие и здесь грядет незамедлительно. Пустячного опоздания достаточно, чтобы управляющий сам явился для выяснения причин и выговора. Герой Кафки находится в ряду «маленьких людей», он сродни Башмачкину или Макару Девушкину. Заботы, забитость, запутанность, мизерные радости показывают, что герой находится где-то у подножия иерархической лестницы. Превращение в насекомое - это метафора его социально-психологического состояния.
В 1924 г. Андре Бретон (1896 - 1966) опубликовал «Манифест сюрреализма », основные положения которого сводились к следующему: воплощение подсознательного, сновидения, как предмет изображения, чудеса и случайности как сюжетобразующие. Широкое хождение получил афоризм А. Бретона, заявившего, что искусство начинается, когда швейная машинка встречается с зонтиком на операционном столе.
Теоретики сюрреализма отдавали предпочтение визуальным искусствам перед вербальными. От поэта же требовалось сочинять не думая, когда на него набегает волна грез и галлюцинаций, которую он призван зарегистрировать, ничего не привнося от себя. Живопись и литература выражали «коллективное бессознательное». Теоретический постулат нашел свое выражение в совместном сочинении стихов и прозы, например, цикл стихотворений «Замедлить ход работы» (1930), написанный совместно П. Элюаром, А. Бретоном и Р. Шаром.
В период оккупации Парижа германскими нацистами французская культура переживает необычайный расцвет. Выходят в свет романы Ж.-П. Сартра и А. Камю. Их пьесы ставятся на самых престижных французских сценах.. В годы войны сочиняет сказку «Маленький принц» летчик Антуан де Сент-Экзюпери. Продолжает сочинять криминальные истории о расследованиях комиссара Мегрэ Жорж Сименон. В чем причина столь интенсивного расцвета французского искусства? Объяснение феномена очевидно: все деятели французской культуры были связаны с движением Сопротивления. Борясь с навязываемым французам фашистским режимом, писатели и журналисты, живописцы и деятели театра отстаивали национальные ценности, боролись за сохранение гуманистических традиций французской демократии.
Жан-Поль Сартр (1905 - 1980) приобрел известность в кругах французской интеллигенции как философ и прозаик в предвоенные годы, в период борьбы с фашизмом он становится одним из столпов Сопротивления, идеологом левой интеллигенции, взявшей на вооружение концепцию экзистенциализма, разработанную и пропагандируемую им в публицистике, драматургии и прозе.
Основной пафос экзистенциализма как философии существования призван помочь личности преодолеть отчаяние одиночного бытия и сделать правильный выбор самого себя. Упразднив идею Бога-творца, Сартр и его единомышленники предоставили человеку свободу быть самим собой. Но свобода - акцентируют экзистенциалисты - это прежде всего ответственность. Что такое человек? Это комочек плазмы во вселенной. Однако поступать всегда надо так, будто взоры мира устремлены на тебя. «Для экзистенциалистов - наставлял Сартр, - человек потому не поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам». Одно из ключевых понятий экзистенциализма - выбор. На протяжении всего своего существования человек выбирает себя, близких себе и антагонистов. У каждого есть свобода выбора, ибо человек осужден быть свободным, он отвечает за все свои свершения. Одна из задач литературы в этой связи - предостеречь от неправильного выбора.
Герой Сартра антибуржуазен. Он не приемлет буржуазные ценности и самый уклад жизни среднего класса. Об этом заявлено в романе «Тошнота» (1938). Его герой Антуан Рокантен - полная противоположность персонажам Бальзака или Стендаля. Он не стремится сделать карьеру. Как мелкий рантье он обеспечен, как интеллектуал он удовлетворяет свои амбиции, занимаясь биографическими изысканиями о маркизе Рольбоне, ставшем одной из жертв якобинцев. Штудируя источники в библиотеке, он время от времени совершает вылазки в провинциальный городок, где почтенные обыватели вызывают у него тошнотворное чувство своей спесью и заурядностью. Его общение с людьми происходит всегда по касательной: соприкоснувшись со случайным знакомым, коллегой, любовницей или возлюбленной, он тут же спешит отпрянуть прочь. Для сартровского героя свобода - синоним одиночества.
В рассказе «Герострат» из того же сборника Сартр сосредотачивает внимание на персонаже, к которому больше всего подходит определение «никакой». Он, как и герой романа Камю «Посторонний», написанного несколько позже, чужой среди людей. У него нет никаких контактов с соседями, сослуживцами и женщинами. Отчужденность превращается в ненависть. Вооружившись револьвером, он расстреливает случайных прохожих на улице, самоутверждаясь через насилие. Современный Герострат полагает, что совершенное им преступление прославит его хотя бы на какое-то время.
В аллегорической пьесе «Мухи », написанной на сюжет эсхиловской «Орестеи», жителей Аргоса от полчища кусающих мух должен освободить сын Агамемнона. Кара жителям Аргоса ниспослана за убийство царя. Они смирились как с преступлением, так и с наказанием. Жители Аргоса пассивны, им все равно, свобода или угнетение, они притерпелись к мухам, выполняющим в пьесе гротескную роль эриний. Орест - мститель, Орест - освободитель, но героизм Ореста - это еще одно кровавое насилие.
В послевоенные годы в Париже, в Риме, в Лондоне и Москве ставились философские драмы Сартра «Только правда», «Почтительная потаскушка», «Затворники из Альтоны». Сартр создавал проблемные и остроактуальные драмы. «Затворники из Альтоны », которую экранизировал итальянский режиссер Витторио де Сика, была особенно популярна в 60-е гг.
Действие ее происходит в пригороде Гамбурга Альтоне в семействе Герлахов, которому принадлежит мощная судостроительная фирма, где занято сто тысяч рабочих. У старого Герлаха своя жизненная философия - строить во что бы то ни стало и этим служить своему правительству, а кто в нем (пусть даже выскочка Гитлер), какова его политика - не суть важно. Таково своеобразное понимание жизненного долга. Герлах самокритичен, уязвимость его жизненных принципов для него очевидна, но преступную ложь надо запрятать поглубже, потому так искусно разыгрывается им трагифарс мнимой гибели старшего сына. Атмосфера в доме Герлахов нагнетается, зритель ждет неизбежного появления добровольного узника - Франца фон Герлаха.
Пятнадцатилетнее затворничество бывшего офицера гитлеровского вермахта - идейный стержень пьесы. Ситуация в общем-то искусственная. Главная причина самоизоляции - нежелание участвовать в современной жизни, попытка сохранить в памяти разрушенную послевоенную Германию. Франц - безумец, но он лишь играет в безумие, стремясь избавиться от своего слишком трезвого сознания, от памяти, от войны. Франц знает за собой страшную преступную вину, но он не признает право судить его за официальными властями, которые виновны не меньше его. Отсюда и возникает множественность этого сложнейшего образа: Франц сам для себя обвиняемый, судья и защитник, сам узник и сам тюремщик. Семейство Герлахов невольно сравниваешь с клубком змей: все ненавидят друг друга, но теснее прижимаются друг к другу, чтобы жалить. Общность вины связывает их. Франц любит и ненавидит отца, ощущая себя его двойником, - ведь все, что совершал Франц, провоцировал его отец.
Альбер Камю (1913 - 1960 ) - единомышленник и оппонент Сартра. Разделяя общие положения экзистенциалистской доктрины, Камю в отличие от Сартра отрицательно относился ко всякого рода революционным выступлениям и резко осудил его попытку найти общий язык с коммунистами и разного рода леваками. Сартр дважды приезжал в нашу страну, где его с почетом принимали, - Камю отказывался от визита в Советский Союз, который представлялся ему оплотом тоталитаризма. Не менее критично он относился и к странам Запада, где, по его мнению, свобода личности подавлена капитализмом.
В трактате «Миф о Сизифе» (1942 ) он утверждал абсурдность человеческого бытия. «Пролетарий богов Сизиф» осужден втаскивать на гору камень, который тут же катится вниз. Сизиф обречен делать это бесконечно. Камю увидел в этом модель человеческого поведения: достигнуть цели невозможно, но следует выполнять свое предназначение без надежды на успех.
Альбер Камю в публицистике и творчестве выступал против бунтующего человека, который был для писателя синонимом террориста. Насилием мир не изменить, но и государство не вправе карать того, кто нарушает его законы. В эссе «Размышления о гильотине » он утверждал: «Приговорить человека к высшей мере наказания - значит решить, что у него нет ни малейшего шанса искупить свою вину».
Эта мысль положена им в основу первого романа «Посторонний» (1942 ). Снова перед нами «никакой человек», ведущий существование на физиологическом уровне; среди себе подобных он абсолютно чужой в силу атрофии чувств. Мерсо совершает немотивированное преступление - стреляет в араба, с которым произошла пустяковая стычка. Преступник по логике автора является жертвой общества, которое более бесчеловечно, чем тот, кого оно судит. Между тем в Мерсо неотвратимость гильотины пробуждает человеческие чувства, он пытается сопротивляться напору прокурора и судей, хотя бессилен их опровергнуть. На смерть очеловеченный Мерсо идет с тупым безразличием.
«Чума» (1947 ) - один из самых знаменитых романов ХХ в., текст открывается знаменательной фразой: «Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194… году». Итак, сразу завязка: Оран охвачен эпидемией чумы. Первым признаком смертельной болезни стали дохлые крысы, затем - умирающие люди, десятки, сотни, тысячи. Сначала власти не хотели замечать бедствия, но город пришлось изолировать от внешнего мира и начать безнадежную борьбу с чумой. Романист сосредоточен на исследовании различных моделей поведения. Криминальные элементы радует беда, потому что угроза смерти уравняла их с законопослушными гражданами. Заезжий журналист пытается вырваться из карантина, он, дескать, неместный. Однако и ему суждено стать пленником чумного города, в котором нет чужих, все в одинаковом положении.
Священник бичует граждан Орана за их грехи, которые вызвали кару Господню. Но когда человек оказался в земном аду, ад небесный уже не так страшен. Позиция самого автора совпадает с поступками главного героя доктора Бернара Риэ, который первым поставил диагноз и возглавил отряд по борьбе с чумой. Он лучше других понимает, что победить чуму нельзя, но можно облегчить страдания умирающих и их близких. Он действует без надежды на успех, но бороться с чумой велит ему долг врача и человека.
Жоржи Амаду (1912 - 2001) обладал великолепным чувством юмора, однако его творческий путь сложился таким образом, что ему было не до смеха. Писатель-коммунист двадцать лет прожил в эмиграции. Амаду вернулся на родину в Мексику в 1958 г. Начиная с ранних произведений его притягивала народная жизнь. Успех к нему пришел после выхода в свет романа «Генералы песчаных карьеров» (1939), в котором он показал бездомных подростков, нищих и гордых, способных на воровство и самопожертвование.
Комическая стихия формирует атмосферу романов «Дона Флор и два ее мужа» (1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972), «Тьете из Агресте» (1976), «Похищение святой» (1989 ). Писатель выступает в них как лукавый остроумный собеседник, который умеет рассказать забавный анекдот, у него в запасе множество забористых шуток, а в итоге всем весело вопреки горестям и потерям.
Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928) занимает центральное место в литературном процессе латиноамериканских стран. Лауреат Нобелевской премии (1982) колумбийский писатель первые рассказы опубликовал, когда ему было двадцать лет. Однако заметным дебютом стало появление повести «Полковнику никто не пишет » (1956). Маркес и сегодня считает ее лучшим своим произведением.
Полковнику и его жене суждено пережить потерю сына, расстрелянного за то, что юноша написал антиправительственную листовку. Старый больной человек несгибаем. Он живет памятью о сыне и верой в справедливость. В повести «Полковнику никто не пишет» действие происходит в захолустном колумбийском поселке, где-то неподалеку находится упоминаемый в повести городок Макондо, в котором будут сосредоточены все события романа «Сто лет одиночества» (1962). Но если в повести «Полковнику никто не пишет» заметно влияние Э.Хемингуэя, изображавшего сходные характеры, то в романе ощутима традиция У.Фолкнера, досконально воссоздавшего крохотный мир, в котором отражены законы вселенной.
Городок Макондо, основанный родоначальником семейного клана Буэндиа, любознательным и наивным Хосе Аркадио, на протяжении ста лет остается центральной площадкой действия. Оторванный от мировых центров, затерянный в тропической глуши Макондо - знаковый образ, в котором воедино слились местный колорит полудеревенского селения и черты мирового города, характерные для современной цивилизации. То, что случилось в Макондо, автор трактует как события, которые происходят здесь и везде, ибо их уникальность соединена с типичностью.
Символизм – художественное направление. Возникло во Франции в середине 70-80-ых гг. 19 века. Символизм возник из спора журналиста и поэта. Журналист обвинил его в декадансе. А поэт назвал своё творчество символическим.
Символизм преследует романтический принцип двоемирия, но изменяет его (мир реальный и мир идеальный). Считали, что изначален мир идей, а реальный мир – это иллюзия. Символ не имеет однозначной трактовки.
Субъективность – отказ от прямого называния предметной реальности и выражение её внутренней глубинной сущности путём внушения.
Символизм: Реализм:
Двоемирие
Нет идеального мира и идеальный
Метафора неизвестного «голубой цветок» аллегория
У символа могут быть разные трактовки.
Символи́зм - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи). Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.
Характерно : экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм (идея мирового гражданства, ставящая общечеловеческие интересы и ценности выше интересов отдельной нации, либо такое понятие отрицающая.), ассоциация и интуитивность.
К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство» (упадок, культурный регресс), которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось.
Представители: французские поэты: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Лотреамон.
Эстетика. Символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.
Худ.форма : Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Символизм — первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ в. во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма (развивался как противопоставление натуралистам и их философской базе - позитивизму). Основы эстетики символизма заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах — кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей (ср. абсолютный идеализм). В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте. Наиболее общая доктрина символизма заключалась в том, что искусство является интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. Таким образом, философская идеология символизма — это всегда платонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология — панэстетизм (ср. «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда).
Теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии Платона (идея двоемирия), А. Шопенгауэра (основа мира - иррациональная, бессознательная мировая воля) и Э. Гартмана (мир познается с помощью интуиции), к некоторым идеям Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Единственным критерием познания признавался внутренний духовный опыт.
А. Белый: два патриарха символического течения - Бодлер и Ницше.
Во многом символизм развивает и по-новому переосмысляет эстетические положения романтизма (идея двоемирия, внимание к внутреннему миру человека и, в частности, бессознательному).
Принципы символизма нашли отражение в творчестве Оскара Уайльда, Мориса Метерлинка, Райнера Марии Рильке, Поля Валери, Гуго Гофмансталя, Стефана Георге, Эмиля Верхарна, Уильяма Батлера Йейтса.
«Проклятые поэты» - так Верлен назвал ряд современных ему поэтов в одноименной книге (Париж, 1884): Тристана Корбьера, Артюра Рембо, Стефана Малларме и в том числе самого себя («бедный Лелиан»). Эти поэты отвергали общество и были отвергнуты обществом.
В живописи - Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Сёра, Врубель.
Основы эстетики символизма сложились к концу 60-х - началу 70-х гг. 19 века в творчестве французских поэтов. Зачатки символизма находят еще в 40-х-50-х гг. в сборнике «архидекадента» Шарля Бодлера «Цветы зла» (1857). Поэтическим манифестом символизма называют стихотворение Шарля Бодлера «Соответствия». Теоретик русского символизма Эллис назвал это стихотворение «квинтэссенцией символизма, программой всего современного символизма». Также к поэтическим манифестам символизма относят стихотворение Поля Верлена «Искусство поэзии», сонет Артюра Рембо «Гласные» (написан в 1872 г., опубликован в 1883 г., затем в 1884 г. в книге Верлена «Проклятые поэты»), сонет Стефана Малларме «Живучий, девственный, не ведавший высот…» (иначе - «Лебедь», 1885).
Впервые сам термин «символизм» был употреблен французским поэтом Жаном Мореасом (1856-1910) в статье «Манифест символизма» («Символизм», 18 сентября 1886 г.) для обозначения новой тенденции в искусстве. Другим манифестом символизма считается «Трактат о Слове» Рене Гиля, который вышел в том же 1886 г. Самостоятельная школы символистов сложилась примерно к тому же времени. Она состояла в основном из последователей и почитателей Стефана Малларме. Сам же Стефан Малларме говорил, что ненавидит школы. Однако именно в доме Малларме проходили литературные «вторники», на которых обирались поэты, относящие себя к символистской школе. Задним числом они пытались извлечь положения своей школы из творчества Артюра Рембо и Поля Верлена.
Поэты, собиравшиеся на «литературных вторниках» у Малларме и впоследствии образовавшие символистскую школу: Рене Гиль, Гюстав Кан, Жюль Лафорг (1860-1887), Анри де Ренье, М. Баррес, Поль Клодель (1868-1955), Поль Валери (1871-1945), Андре Жид (1869-1951) - «Трактат о Нарциссе», посвященный Полю Верлену, где излагается теория символа.
Задача: выражать при помощи особо понятого символа сверхреальность, сверхчувство, мир идей и «делать» искусство при помощи символа.
Символ (от греч. symbolon - слово одного корня с глаголом «соединяю», «сталкиваю», «сшибаю») - это 1) условный знак - значение, наиболее близкое символизму как литературному направлению: символ как предмет или слово, условно выражающее суть явления; 2) пароль, сигнал («ключ к тайне тайн»). Многообразие трактовок символа. А.Ф. Лосев считает, что «всякий символ есть 1) живое отражение действительности, 2) он подвергается той или иной мыслительной обработке, 3) он становится острейшим орудием переделывания самой действительности». У символистов символ понимался прежде всего как «мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира» (А.Ф. Лосев).
Существует как минимум два понимания термина «символ» (по М.Л. Гаспарову): 1) «светское» - простой риторический прием (Брюсов, Бальмонт); 2) «духовное» - символ как земной знак непредсказуемых небесных истин, связь с религиозной тематикой (Вяч. Иванов, Блок, Белый).
Идея двоемирия Платона («мир Идей - мир вещей», «там - здесь»). Мир Идей - абсолютный, иррациональный, непознаваемый. Мир вещей - хаотичный, реальный. Оба эти мира мистически связаны между собой. Знаком этого единства являются многочисленные соответствия и аналогии. Символ - это средство постижения и воспроизведения мирового единства.
Земной мир, по Платону, есть лишь искаженное отражение, призрак подлинного мира Идей. Задача искусства заключается в постижении ирреального мистического высшего мира, т.е. идеальной сущности мира. С одной стороны, внешний материальный мир - это только декорация, тень Идеи. С другой стороны, он представляет собой загадку, символ мира Идей. Художественное средство, орудие познания мира Идей - символ. Смысл символа всегда бесконечен и не может быть определен в конкретном понятии, он постигается только интуитивно. Смысл символа - это всегда другой символ, символ более конкретный (символический образ?), но который в своем смысловом значении так же бесконечен. Через интуитивное прозрение символического смысла осуществляется прорыв к постижению мирового единства, основанного на универсальном «соответствии». Малларме говорил о символе как о синтезе и считал символ живым воплощением синтеза.
Символ - это не аллегория и не миф, символ выявляет неясное. «Символ возникает тогда, когда образ дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас» (Малларме).
Символический образ - знак присутствия в слове непознаваемой разумом сущности - идеи. Поэтому основное содержание символа «неземное», и символ, таким образом, не может быть объяснен до конца - существует бесконечное множество конкретных (единичных) интерпретаций символа. Отражение в предметном символическом образе мистической Идеи наделяет его неисчерпаемой смысловой глубиной. С. Малларме: «Поэзия есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».
Символ указывает на присутствие бессознательного. Символ представляет собой единство формы и содержания, соединяя в едином целом сознание и бессознательное. Он является конкретной репрезентацией (овеществлением) в формах пространства и времени архетипа.
Т.о., символ у символистов - это соединение, синтез в одном многозначном образе абстрактного мира Идей и мира реального, т.е. раскрытие, явление, выражение «высшей тайны» в материальном образе.
«Символ венчает целый ряд мысленных операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он самое совершенное, самое законченное воплощение Идеи. Современные поэты уже не раз пытались выразить ее посредством Символа и добивались успеха. Это высокое и требующее изрядного труда дерзание служит к их чести. <...> Быть может, они переоценивают свои возможности, но никому не возбраняется стремление ввысь...» - Анри де Ренье.
На основе иррациональных, мистических посылок была выстроена строгая рационалистическая система форм и образов (возможно сравнение с древней астрологией).
Общие черты символизма :
1. Эстетизм и панэстетизм , то есть восприятие мира в эстетических категориях «прекрасное - безобразное», а не в этических («хорошо - плохо»), как это было ранее в классическом искусстве. От Бодлера - эстетика безобразного и чувственного (напр., «Послеполуденный отдых фавна» С. Малларме). Эстетическая функция искусства у символистов (и далее в некоторых других нереалистических течениях) выше религиозно-этической, социальной, идеологической и других функций. Эстетическая идеология символизма - поиск высшей реальности, Красоты. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере а) в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и б) в надреальную или иррациональную силу поэтической речи;
2. Индивидуализм . Основной критерий познания - внутренний мир и духовный опыт поэта. Поэт выступает в роли «медиума», посредника между миром Идей и миром вещей. Поэт - пророк, ясновидец («теория ясновидения» Артюра Рембо). Обычный человек (и поэт в не меньшей мере) двойствен, расщеплен. Но внутренняя жизнь поэта наиболее близка к абсолютному миру Идей. Все тайные соответствия, знаки, аналогии поэт своей магической силой может обратить в многозначные символы. Только искусство может показать человеку «мир иной» - отсюда культ искусства и культ символа.
3. Интуитивизм . Искусство построено на интуитивном постижении мирового единства (Малларме) через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий. Символ может только намекнуть на мир Идей - суггестивный принцип (принцип внушения, намека). Искусство («отражение отражений») не изображает, не выражает, а только намекает, воздействуя на все чувства человека с помощью ритма (музыкальности стиха). Например, сочетание слуховых, осязательных, вкусовых и других ассоциаций, которые возникают в нашем бессознательном при упоминании предмета. Одно ощущение вызывает и внушает другое. Малларме: «Назвать предмет - значит уничтожить 3/4 наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта. Совершенное применение тайны и есть символ: понемногу припомнить предмет, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбрать предмет, и выявить в этом состояние души при помощи последовательных разгадок».
4. Музыкальность . Музыкальная стихия - праоснова жизни и искусства. Музыка - самое «чистое» из искусств, потому что она беспредметна. Поэзия должна не звукоподражать, а приблизиться к внутренней структуре музыки. Звук становится в символистской поэзии самодовлеющим, звучание слова зачастую важнее смысла - слово нужно освободить от предметного смысла. Интонационно-мелодическая структура стиха доводится до совершенства. С этим также связаны смелые эксперименты в области рифмы и ритма. Введение «освобожденного» или «свободного» стиха - верлибра (vers libre). Поль Верлен: «Музыки прежде всего…/ Музыки больше и всегда…/ Все прочее - литература».
1 марта 1894 г. в Оксфорде и 2 марта в Кембридже Стефан Малларме выступил с лекцией, которая была опубликована в 1895 г. - в русском переводе «Музыка и литература».
5. Мифологизм и мистицизм. С мифологией символизм роднит мифологическое, т.е. иррациональное мышление, построенное по законам изоморфизма. Символисты обращаются к древнему мифологическому и средневековому искусству в поисках аналогий и генеалогического родства. Именно в античной мифологии и Библии (ветхозаветной мифологии) символисты находят примеры использования всех основных символов. М.Л. Гаспаров - в Библии содержится запас символов для европейской культуры.
Символ + сюжет (контекст, предикат) = миф (Вяч.И. Иванов).
Ницше: миф - вечная вневременная сущность культуры.
Э. Кассирер - миф как символическая форма человеческой деятельности.
6. Синтетизм = символизм. Идея синтеза искусств. Концепция «соответствий», лежащая в основе символа, также отразилась в стремлении к универсальному синтезу всех форм человеческой деятельности, всей художественной культуры, различных видов искусства. В искусстве средством достижения такого единства и его результатом должен был стать некий единый художественный стиль.
Идея синтеза также может быть возведена к мистикам, в частности мистическому учению Э. Сведенборга.
Бодлер в «Соответствиях»: «Запах, цвет и звук между собой согласны…».
Рембо в «Гласных» - «цвет звука».
А. Скрябин - «симфоническая поэма» «Прометей» (1909-1910), где оркестр соединен со световой клавиатурой.
Язык символистской поэзии далек от обыденного языка, по преимуществу он книжный, немного архаичный, культово-ритуальный. Для него характерны изысканные тропы, далекие метафорические сближения (напр., у Малларме керосиновая лампа названа «стеклом, пылающим замахами и золотом») и сложные ассоциативные ходы. Это намеренно темный, герметичный, закодированный язык. слова зачастую отрываются от их первоначального смысла и далее - вообще от какого-нибудь смысла, тогда слово становится беспредметным и создает, навевает настроение. Синтаксис сложный (множество придаточных предложений, деепричастных оборотов, пропусков, перебивок, вставных оговорок, возвратных ходов).
Анри де Ренье
Мы плыли по морям отчаянья и гнева
Вдали от Вечного Цветения Земли,
И волосы твои, от прошлого вдали,
Шумели всходами единственного сева.
С тоской смотрели мы, как ширился и рос
За убегающей кормой разрыв зловещий,
И, плача, думали, что брошенные вещи
Пропахли памятью изгнаннических роз.
Но полудетский рай, разграбленный капризом,
Зарею первою вставал в тумане сизом
Из несчастливых чар и злобной тьмы ночной.
Таинственная нить наперекор надежде
Мне преградила путь, и для Тебя одной
Цветочною резьбой фонтан играл, как прежде («ИЛ» №3, 2001).
Стефан Малларме
Стефан Малларме (1842-1898) - умосозерцатель, именно он осмыслил и определил задачи современной ему поэзии. После смерти Поля Верлена признан «королем поэтов».
«Книга» Стефана Малларме - выражение чистой Концепции. Его цель, мечта - «Книга», над которой он работал в течение 30 лет. Тщательно, медленно и с изощренной обдуманностью и святой верой следовал намеченной цели: Книге («все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в прекрасной книге»). Книга так и не была написана. Эта Книга должна была стать последней разгадкой всех тайн, воплощением бесконечности. Она должна была выполнить дело духовного спасения вместо «устаревших» христианских путей и была бы подобна Библии. Из нее должно было быть изъято все земное, телесное, случайное, как история, так и личные обстоятельства, и воплощен бестелесный идеал - Абсолют, то «Ничто, которое и есть Истина» (иносказательно у Малларме - «Лазурь»). «Одержимость Лазурью» - напр., в стихотворении «Лебедь». В результате: такой чистотой и бесплотностью обладает молчание белого пустого листа бумаги.
Новый способ чтения - «одновременный» - в книге нет ни начала, ни конца, страницы могут меняться местами, в результате все время возникают новые сочетания смыслов. Смысл - в движении.
Поздний Малларме - один из самых темных лириков Франции. «Герметизм». Его стихи называют «ребусами». Изобретает головоломные способы ни к чему сколько-нибудь определенному слово не отсылать, а вкрадчиво навевать - подобно музыке и далее беспредметной живописи ту или иную смутную душевную настроенность. Он хочет создать чистый поэтический язык, который будет сакральным и доступным только посвященным. Доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками. В предсмертном сочинении - поэме «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» («Удача никогда не упразднит случая», 1897) применяет «лестничный» рисунок строк и смену наборных шрифтов. Вся поэма представляет собой одну длинную фразу без знаков препинания. «Спектральный анализ идей»?
Драматическая поэма «Иродиада» (1867-1869).
Эклога (поэма) «Послеполуденный отдых фавна» (опубл. в 1876).
«Проза для Дез Эссента» (1885).
«Лебедь» (1885).
Сборники «Стихотворения» (1887), «Сих и проза» (1893).
«Стихотворение на случай» (1880-1898).
Статьи «Отклонения» («Отступления», 1897), филологические и исторические сочинения.
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне той страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
Он шеей отряхнет смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль,
Но не позор земли, что приморозил крылья.
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
1.2. Символизм
Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. XIX в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.
Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей. В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Символизм не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу.
Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия, и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше.
Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии.
В первое время, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.
Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение.
Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма.
Символисты заняли свое место в русском искусстве в эпоху, когда социальная действительность в России, да и во всей Европе была до чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный кризис общества грозили небывалым потрясением. Это и русская революция 1905 года, и разразившаяся через девять лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России.
Но на смену символизму пришло новое течение – акмеизм.
1.3. Акмеизм
Акмеизм (от греч. аkme – высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора) – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале 20 века в России.
Поэтическое слово имеет четкое очертание границ. Повышенная склонность к культурным ассоциациям, она вступила в перекличку с минувшими литературными эпохами. В поэзии Н.Гумилева звучал порой гимн «сильной личности». Акмеизм стремился преодолеть мистицизм символистов и искал опору в творчестве декадентов, обращаясь в первую очередь к наследию Анненского.
Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго – около двух лет (1913–1914) В поэзии Н.Гумилева акмеизм реализуется в тяге к открытию новых миров, экзотическим образам и сюжетам. Путь поэта в лирике Гумилева – путь воина, конквистадора, первооткрывателя. Муза, вдохновляющая стихотворца – Муза Дальних Странствий. Обновление поэтической образности, уважение к «явлению как таковому» осуществлялось в творчестве Гумилева посредством путешествий к неведомым, но вполне реальным землям. Путешествия в стихах Н.Гумилева несли впечатления от конкретных экспедиций поэта в Африку и, в то же время, перекликались с символическими странствиями в «мирах иных». Заоблачным мирам символистов Гумилев противопоставил первооткрытые им для русской поэзии континенты.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом.
Художественные образы в стихотворениях Н.Гумилева из сборника «Романтические цветы»
2.1. Героический тип, обобщенный образ героя
Мореплаватели, исторические лица, конквистадоры - это тот тип героя, который представлен в произведениях Гумилева.
В стихотворении «Сонет» речь идет не о каком-то конкретном герое (конквистадоре), а о героическом типе отважных мечтателей, упрямых и сильных, не боящихся испытаний. Он одинаково «весело» относится и к «радостным садам» и к «пропастям и безднам», его не пугает туман, которого он ждет, смеясь; его не страшит и смерть: со смертью он будет «биться до конца».
Отважный Помпей («Помпей у пиратов»), находясь на судне среди пиратов, ведет себя независимо и гордо, не боясь их расправы над собой. Его уверенность и мужественность противопоставлены трусости и раболепию пиратов. Пираты «с угрожающим видом» скрываются в трюме, но они охвачены «волнением» (хоть и опасным); говорят о казни Помпея с «затаенною злобою», но эта злоба - злоба «боязни», и казни они требуют «вполголоса»; они служат робами и уже несколько дней не смеют «бродить под шатрами» на корме. А Помпей, «окруженный стаей голубей», на корме «изукрашенной красным», лениво приподнявшись на лотке, вдыхая дорогие ароматы и посыпая «толченым рубином розоватые длинные ногти», приказывает им принести вина, и пираты, смущенно умолкнув, «несут раболепно и вино, и цветы, и гранаты».
Описание Помпея и пиратов изобилует выразительными реалистичными деталями и подробностями, и помогают ярко увидеть образы Помпея и пиратов.
В стихотворениях «Императору» и «Каракалла» лирический герой обращается к неизвестному для нас, но, скорее всего, властительному императору.
В стихотворении «Императору» герой изображается как «призрак какой-то передовой силы», «указавший законы судьбе», «император, во мраке могилы». Лирический герой же очень ярко противопоставлен императору: «бедный бродячий певец», «вечный раб». Император хочет, чтобы лирический герой восхвалял его, но лирический герой пытается сказать, что он не может это сделать, потому что «он не трибун, не сенатор». Его песни слушают только «бездомные звери да на высоких горах петухи» и все богатые двери для него заперты. Он не может понять, почему император на него «возглашает венец», если его голос слаб, «очи не горбки» и «старый хитон изодран и черен». Но в конце он соглашается на его миссию - восславлять императора, потому что он «вечный раб».
В стихотворении «Каракалла» описывается, что бы было с императором, «каким бы он стал властелином», если бы не его принципы, «если бы не был он самим собой». Император «с профилем орлиным», «с черной кучерявой бородой», он бы мог «раскинуть ратный стан, бросить пламя в храм Иерусалима, укротить бунтующих парфян». Лирический герой говорит, что:
Юлий Цезарь, Август и Помпей,-
Это тень, бледна и еле зрима,
Перед тихой тайною твоей.
Но, желая оставаться самим собой, он не хочет быть знаменитым правителем.
Обобщенный образ героя отличается ясностью, конкретностью позиций. Это уверенный в себе человек, не доверяющий чужим призывам, полагающийся на собственный разум, мужественно идущий к намеченной цели.
Романтизм - художественное направление , которое образовалось в конце 18 века, как реакция на . Отличительными чертами романтизма является внимание к личным чертам человека, естественность и раскованность, в о тличие от классицизма, где всё было подчинено вековым традициям. Романтики отзывались о классицизме, как о скучном и безликом искусстве и поставили во главу нового жанра эмоциональность и воодушевление. Это более вольная живопись со свежим взглядом на всё искусство. Если раньше главенствующим в живописи были сдержанность и смирение, то теперь это мощные эмоциональные образы, призванные вызвать яркое впечатление.
Излюбленными темами для живописцев-романтиков были живописные горные , выразительные руины. Здесь очень часто присутствуют динамичность композиции, объем, большое пространство, богатый спектр света, светотень. Стоит сказать, что прерафаэлиты и неоготический стиль также относились к романтизму.
Салонное искусство
Салонное искусство - есть обозначение нарицательное, которое обозначает банальность исполнения, бессодержательность произведения или наоборот излишняя многозначительность. Салонным искусством также обозначают имитирование, копирование художественных ценностей, произведений мировых мастеров в коммерческих целях.
Салонное искусство, как термин и понятие, появилось в конце 19 века при поддержке жюри Парижского Салона и признанием верхушкой общества. По их мнению, наглядная внешняя привлекательность, незатейливая и понятная каждому эффектность должна быть главенствующей в искусстве. Простота и легковесность принимались многими людьми, в том числе и сильными мира сего, за художественную ценность. Со временем, когда люди постепенно просвещались и стали всё более лучше разбираться в искусстве, салонное искусство стало приобретать нехорошую окраску и стало означать невзыскательный вкус, даже скорее безвкусицу, зависимость от популярных течений и веяний моды.
Салонное искусство рассчитано на художественно неподготовленного зрителя и привлекает его зачастую антихудожественными ценностями, которые основываются лишь на вызубренных правилах искусства для консервативной публики. Плохой тон в искусстве обращается к широкой публике и агрессивно навязывает свою точку зрения; простое и понятное гораздо лучше усваивается людьми, чем настоящее, сложное и высокое.
Справочная служба города Костанай . Здесь вы найдёте всё, от бытовой техники до услуг по капитальному ремонту и многое другое.
Символизм в искусстве
Символизм - течение в искусстве, которое появилось во Франции в конце 19 века. Символисты выступали против реализма и пытались с помощью живописи и литературы воссоздавать мысли и состояние души. Зачастую символисты передают через свои произведения чувства потустороннего и необычного. Они часто обращаются к темам религии и мифов, смерти, смысла жизни и т.д.