Rysy poezie poloviny 19. století. Ruští básníci druhé poloviny 19. století v umění
F. I. Tyutchev (1803 - 1873) Podle Jurije Lotmana lze Tyutchevovo dílo, čítající o něco více než 400 básní, se vší svou vnitřní jednotou rozdělit do tří období:
1. období - počáteční, 10. léta 19. století - začátek 20. let 19. století, kdy Tyutchev tvoří své mladistvé básně, archaického stylu a blízké poezie XVIII století.
2. období - 2. polovina 20. - 40. léta 19. století, počínaje básní "Glimpse", rysy jeho původní poetiky jsou patrné již v Tyutchevově díle. Jedná se o fúzi ruské odické poezie 18. století a tradic evropského romantismu.
3. období - 50. léta 19. století - počátek 70. let 19. století. Toto období dělí od předchozího desetiletí 40. let 19. století, kdy Tyutchev nepíše téměř žádnou poezii. V tomto období vznikly četné politické básně (např. „Moderní“), básně „pro případ“ a drásavý „Denisievův cyklus“. Časopis "Současné".
Tyutchevovy krátké básně jsou podle Yu. N. Tynyanova produktem rozkladu objemných děl ódického žánru, který se rozvinul v ruské poezii 18. století (Deržavin, Lomonosov). Tjutčevovu formu nazývá „fragment“, což je óda komprimovaná do krátkého textu. „Díky tomu jsou Tyutchevovy kompoziční struktury maximálně zdůrazněny a vypadají jako hyperkompenzace konstruktivního úsilí“ (Yu. N. Chumakov). Odtud „figurální exces“, „přesycení složek různých řádů“, které umožňují zprostředkovat tragický pocit vesmírných rozporů bytí.
Jeden z prvních vážných výzkumníků Tyutchev, L. V. Pumpyansky, považuje za nejvíce Vlastnosti poetika Tyutchev tzv. "Dublety" - obrazy opakující se od básně k básni, měnící se podobná témata "se zachováním všech jejích hlavních charakteristických rysů":
- "Jak oceán obklopuje zeměkouli ..."
Nebeská klenba, hořící hvězdnou slávou
Tajemně vypadá z hlubin, -
A my plujeme, planoucí propast
Obklopen ze všech stran.
- "Labuť"
Ona, mezi dvojitou propastí,
Tvůj vševidoucí sen si váží -
A s plnou slávou hvězdné oblohy
Jste obklopeni odevšad.
To určuje tematickou a motivovou jednotu Tyutchevových textů, základní části z nichž se objevují Tynyanovovy „úlomky“. Podle Romana Leibova tedy: ... tlumočník stojí před známým paradoxem: na jedné straně „neodhalí se nám žádná samostatná báseň od Tyutcheva v celé své hloubce, budeme-li ji považovat za samostatnou jednotku “ ... Na druhou stranu, Tyutchevův korpus je upřímně řečeno „náhodný“, máme texty, které nejsou institucionálně spjaty s literaturou, nepodložené autorovou vůlí, odrážející hypotetické „Tjutchevovo dědictví“ je zjevně neúplné. „Jednota“ a „přeplněnost“ Tyutchevova básnického dědictví umožňuje srovnání s folklórem.
Pro pochopení Tyutchevovy poetiky je velmi důležitý jeho zásadní odstup od literárního procesu, neochota vidět se jako profesionální spisovatel a dokonce i přehlížení výsledků vlastní práce.
Tyutchev nepíše poezii, zapisuje již existující textové bloky. V řadě případů máme možnost sledovat, jak postupují práce na počátečních verzích Tyutchevových textů: k vágní, často tautologicky koncipované (další paralela s folklorní texty) k jádru Tyutchev platí jiný druh„správné“ rétorické prostředky, starající se o eliminaci tautologií, objasňování alegorických významů (Tjutčevův text se v tomto smyslu odvíjí v čase, opakuje obecné rysy evoluce básnických prostředků popsaných v dílech A. N. Veselovského věnovaných paralelismu – od nerozdělené identifikace jevů různých řad až po obtížnou analogii). Často se lyrický subjekt pronominálně uvádí až v pozdní fázi práce na textu (odpovídající upevňování jeho písemného stavu).
V milostné texty Tyutchev vytváří řadu básní, které jsou obvykle spojeny do cyklu „milostně-tragédie“, nazývaného „cyklus Denisiev“, protože většina básní k němu patřících je věnována E. A. Denisievovi. Jejich charakteristické chápání lásky jako tragédie, jako osudové síly vedoucí ke zkáze a smrti, najdeme i v rané Tyutchevově tvorbě, správnější by tedy bylo jmenovat básně související s „Denisievovým cyklem“ bez odkazu na básníkův životopis. Sám Tyutchev se na tvorbě „cyklu“ nepodílel, proto často není jasné, komu jsou určité básně určeny - E. A. Denisyevovi nebo jeho manželce Ernestině. V Ťutských studiích byla nejednou zdůrazněna podobnost „Denisievova cyklu“ s žánrem lyrického deníku (zpověď) a motivy Dostojevského románů (chorobnost cítění).
A. A. Fet (Fet, Shenshin) (1820 - 1892). Jako jeden z nejsofistikovanějších textařů Fet udivoval své současníky tím, že mu to nebránilo být zároveň extrémně obchodním, podnikavým a úspěšným vlastníkem půdy. M. E. Saltykov-Shchedrin jej v mnoha dílech, zejména v románu „Deník jednoho provinciála v Petrohradě“, opakovaně a zcela nespravedlivě obviňoval z lpění na nevolnictví. Slavná palindromická fráze napsaná Fetem a zahrnutá do A. N. Tolstého „Dobrodružství Pinocchia“ je „Růže padla na Azorovu tlapu“.
Ve Fetových textech nejsou úplné psychologické portréty, postavy, nejsou nastíněny obrazy adresátů, dokonce i obraz milovaného je abstraktní. Ne a lyrický hrdina v užším smyslu: není nic známo o jeho sociálním postavení, životních zkušenostech, zvycích. Hlavním místem „působení“ je zahrada obecně, dům obecně atp. Čas je prezentován jako „kosmický“ (existence života na Zemi – jeho zánik), přirozený (roční období, denní doba) a pouze v samotném obecný pohled jako biologické (život-smrt, mládí, nebo přesněji roky plné síly - stáří a neexistují zde žádné milníky a hranice), ale v žádném případě historický čas. Myšlenky, pocity, pocity jsou vyjádřeny, navrženy tak, aby měly univerzální význam, byť malý, soukromý, ale srozumitelný každému myslícímu a cítícímu člověku.
Fet je pozdní romantik s jasným příklonem k psychologickému realismu a přesnosti námětových popisů, ale tematicky úzký. Jeho tři hlavní témata jsou příroda, láska, umění (nejčastěji poezie a nejčastěji „píseň“), které spojuje téma krásy. Fet je svým specifickým obsahem mimořádně vynalézavý.
Fetovu tvorbu charakterizuje touha uniknout z každodenní reality do „světlé říše snů“. Hlavním obsahem jeho poezie je láska a příroda. Jeho básně se vyznačují jemností básnické nálady a velkou uměleckou dovedností.
Fet je představitelem tzv. čisté poezie. V tomto ohledu se po celý život přel s N. A. Nekrasovem, představitelem sociální poezie.
Rysem Fetovy poetiky je, že rozhovor o tom nejdůležitějším se omezuje na průhledný náznak. Většina ukázkovým příkladem- báseň "Šepot, nesmělé dýchání ..."
Šeptej, nesmělý dech,
trill slavík
Stříbro a třepetání
ospalý potok
Noční světlo, noční stíny
Stíny bez konce
Řada magických změn
sladký obličej,
V kouřových oblacích fialové růže,
odraz jantaru,
A polibky a slzy,
A svítá, svítá!..
V této básni není jediné sloveso, ale statický popis prostoru zprostředkovává samotný pohyb času.
Báseň je jedním z nejlepších básnických děl lyrický žánr. Poprvé publikováno v časopise Moskvityanin (1850), poté revidováno a v konečné podobě o šest let později publikováno ve sbírce Básně A. A. Feta (vydáno v redakci I. S. Turgeněva).
Psáno mnohonohým trochaikem s ženským a mužským křížovým rýmováním (spíše vzácné pro ruskou klasickou tradici co do velikosti). Nejméně třikrát se stal předmětem literární analýzy.
Na Fetových verších byla napsána romance „Za úsvitu, nebudíš ji“.
Další slavná báseň od Feta "Přišel jsem k tobě s pozdravem."
Nikolaj Alekseevič Nekrasov(1821 - 1877). 1847 - 1866 - vedoucí literárního a společensko-politického časopisu Sovremennik, od 1868 - redaktor časopisu Domestic Notes. Je nejlépe známý pro taková díla, jako je básnický román „Kdo žije dobře v Rusku“, básně „Mráz, červený nos“, „Ruské ženy“, báseň „Dědeček Mazai a zajíci“. Jeho básně byly věnovány především utrpení lidu, idyle a tragédii selského stavu. Nekrasov vnesl do ruské poezie bohatství lidový jazyk a folklór, široce využívající prozaismy a řečové obraty prostých lidí ve svých dílech - od každodenního po publicistický, od lidové lidové mluvy po básnickou slovní zásobu, od řečnického po parodicko-satirický styl. Použitím hovorová řeč a lidové frazeologie výrazně rozšířil okruh ruské poezie. Nekrasov se jako první rozhodl pro odvážné spojení elegických, lyrických a satirických motivů v rámci jedné básně, které se před ním nepraktikovalo. Jeho poezie měla blahodárný vliv na další vývoj ruské klasické, později sovětské poezie.
První dramatické zážitky: vaudeville, drama „Ivanov“.
"Racek" (1896). Historie první výroby. Čechovova výtvarná inovace: nový typ dramatického hrdiny, neotřelost dějových a kompozičních řešení, bohatství intonačních a sémantických nuancí, podtextové významy, polyfonie dialogu, nejednoznačnost postav a konfliktů, bohatství symboliky. Drama vzájemného nedorozumění, osobního selhání a tvůrčí nespokojenosti ve hře "Racek".
Triumfální inscenace "Racek" - 1898 v Moskevském uměleckém divadle. Metoda K.S. Stanislavského jako zobecnění režisérových zkušeností z práce na Čechovově Racekovi. Čechovova spolupráce s Moskevským uměleckým divadlem.
"Strýček Vanya" (1897), "Tři sestry" (1901). Hry o ztracených příležitostech a nevyčerpatelných nadějích provinční inteligence. Problémy, figurativní struktura, psychologická kresba. Žánrová originalita děl.
"Višňový sad" (1904). Ve hře jsou zastoupeny tři generace, tři sociální skupiny. Vnější (rozhodování o osudu panství) a vnitřní (určující historický a osobní osud hrdinů) konflikty. Dramatické a komické ve hře. Obrazy-symboly, prostřednictvím motivů. Role vedlejších postav. Žánr.
Moderní jevištní interpretace Čechovových děl.
Vliv Čechovovy dramaturgie na světovou dramaturgii.
4. Ruská poezie 2. poloviny 19. století
Tradice a inovace v poezii druhé polovinyXIXstoletí. Lyrické, lyricko-epické a epické žánry. Jazyk a rytmy.
NA. Nekrasov(1821 - 1877). Osobnost básníka. Obsah a patos jeho díla.
Umělecká inovace Nekrasova. Rozšíření tematického svazku, figurativní svět poezie, demokratizace obsahu a jazyka, organické začlenění prvků folklorní poetiky do vlastního poetického světa, polyfonie, rytmická bohatost, žánrová rozmanitost. Socio-biografické a morálně-psychologické rysy lyrický hrdina poezie Nekrasova. Citová bohatost a civilní patos Někrasovovy poezie. Hlavní témata Nekrasovových textů.
Básně od Nekrasova.
Lyricko-epická báseň „Mráz, červený nos“ (1863).
Historické básně "Dědeček" (1870) a "Ruské ženy" (1871 - 1872). Poetické ztělesnění tématu mravního činu děkabristů a jejich manželek.
Lidový epos "Komu je dobré žít v Rusku" (od roku 1863 do konce života). Myšlenka básně a historie její realizace. Dějově-kompoziční originalita. Rytmicko-stylová bohatost. Sytost folklórními motivy, obrazy a rytmy. Obsahově-funkční poslání sedmi tuláků-hledačů pravdy. Poetika a problémy "Prologu" jako východisko a ideové a umělecké zrno vyprávění. Mnohostrannost a polyfonie básně. Malebné masové scény. Hloubka Nekrasova chápání obsahu a povahy lidového života, základy národního života a utopismus jeho společensko-historických nadějí (poslání svěřené Grišovi Dobrosklonovovi; legenda „O dvou velkých hříšnících“).
Redakční činnost Nekrasova v čele Sovremennik a Otechestvennye Zapiski.
Rozporuplné hodnocení osobnosti a kreativity Nekrasova současníky. Trvalý význam jeho díla.
F.I. Tyutchev(1803 - 1873). Originalita poetického světa Tyutchevovy poezie: filozofický charakter; klíčová role globálních opozic (Vesmír - Chaos, Den - Noc, Život - Smrt, Láska - Boj,
Smrt je soud člověka), symbolická saturace, romantismus se zásadní revizí role a smyslu jedince, logické sladění básnické výpovědi a její smyslové chvění, lexikální a rytmicko-syntaktická bohatost a rozmanitost veršů, závislost na archaické formy básnické expresivity, paralelismus jako jeden ze základních kompozičních principů. Tyutchev a Puškin.
Podmíněně přidělené tematické bloky: krajinářský, přírodně-filozofický, milostný, vlastně filozofická lyrika, filozofické miniatury, básně politického a „slavofilského“ obsahu. (Viz odpovídající strukturovaný seznam prací.)
Denisijevův cyklus: životní základ, ideologická a umělecká komunita, dějová a kompoziční jednota děl, obraz lyrického hrdiny, obraz milovaného. Tragické téma lásky.
Interakce Tyutchevovy poezie se západoevropskou filozofií a poezií. Vliv Tyutchevova díla na poezii stříbrného věku (Merezhkovsky o Tyutchev: "náš dekadentní dědeček").
A.A. Fet(1820 - 1892). Nápadný rozdíl mezi osobností a osudem básníka od obsahu a emocionálního vyznění jeho díla. Zásadní odtržení od sociálních problémů a „lyrická drzost“ (L. Tolstoj) Fetovy poezie. Hlavní témata: příroda, láska, krása, život a smrt, smysl umění. Filosofická hloubka, romantismus a impresionismus Fetovy poezie. Rytmická a melodická bohatost, muzikálnost, plastická expresivita, emoční a psychologická saturace textů. Dynamika, energie a beze slova Fetova verše.
Současníci o díle Feta (L. Tolstoj, I. Turgeněv, P.I. Čajkovskij a N. Černyševskij, D. Pisarev). Fetův vliv na ruskou poezii 20. století.
Přehled poezie 50. - 60. let. Line Fet - představitelé "čistého" umění: Ap. Maikov, N. Shcherbina, Ya, Polonsky, A.K. Tolstoj. Folklorní saturace, žánrová rozmanitost textů A. Tolstého. Básníci školy Nekrasov: N.P. Ogarev, D. Minajev, M. Michajlov, S. Drozhzhin, I. Goltz-Miller, I. Nikitin. Satirická větev Nekrasovské školy: N. Dobroljubov, V. Kurochkin, D. Minajev, L. Trefolev. Satirické spisy Kozmy Prutkova (A.K. Tolstoj a bratři Zhemchuzhnikov).
N.S. Leskov(1831 - 1895). Jedinečnost talentu a kreativity. Speciální místo v literatuře své doby.
Ideologický román-kronika: "Katedrála" (1872).Žánrová originalita kroniky.
Antinihilistické (ideologické) romány Nikde (1865), Na nože (1871).
Esej o ženských postavách a společenských zvyklostech v dílech „Život ženy“ (1863), „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“ (1865), „Válečnice“ (1866).
Příběh "Lady Macbeth z okresu Mtsensk": pohádkový způsob vyprávění, jazyk, funkce vypravěče; principy vytváření obrazu hlavní postavy; postava a osud Kateřiny Izmailové; Ruská národní povaha, problém přirozenosti, spontaneita lidské povahy v pokrytí Leskova. Význam jména. Polemic roll call mezi Leskovem a Ostrovským (Katěrina Izmailová ve srovnání s Kateřinou Kabanovou).
Příběh "Začarovaný tulák" (1873). Dějově-kompoziční organizace vyprávění („příběh v příběhu“, fragmentace), pohádkový způsob. Statečná zlomyslnost, epická síla, spontánnost přírody a nezodpovědnost za chování hlavního hrdiny - Ivana Severyanycha Flyagina. Jeho spoluúčast na osudu lidí, které potkal na cestě životem. Morální vývoj hrdiny. Polysémie slova "začarovaný" v příběhu, význam názvu.
Podle novinku „Lefty (Příběh Tulského šikmého leváka a ocelové blechy)“ (1882). Příběhově epický charakter příběhu. Jazyková a dějová inkarnace opozice ruského a „cizího“ národního světa. Tragický osud mistra nugetů je vzorem pro život ruského lidu. Problémy národní a osobní lidské důstojnosti, vzdělanosti, státnictví a prozíravosti.
Téma tragického osudu talentovaného člověka z lidu v příběhu „Němý umělec“ (1883).
Jedinečnost uměleckého světa Leskovových děl, hloubka pochopení ruského národního charakteru v nich.
Demokratická fikce 60.–80.
Tradice "přírodní školy". Rozvoj realistické metody: pozornost k socioekonomickým aspektům života lidí, psychologická, každodenní a etnografická důkladnost obrazu. N.G. Pomyalovský(1835 - 1863): povídka "Maloburžoazní štěstí", román "Molotov", umělecké chápání konfrontace rozmanitosti a vznešenosti, psychologismus, lyrika románového vyprávění, tvrdá formulace problému výchovy v "Esejích". z Bursa“. V.A. Sleptsov(1836 - 1878): román "Hard Time" - obraz společensko-ideologického konfliktu jako základ zápletky; jedovatá ironie a nemilosrdná satira v zobrazení deformací ruské reality ve Slepcovových příbězích a esejích. F.M. Rešetnikov(1841 - 1871): román "Podlipovtsy" - realistická autenticita a etnografická expresivita vyprávění. N.V. Uspenský(1937 - 1889): "Eseje o lidovém životě" - strnulost v líčení lidového života, "anekdotismus" ve vývoji zápletek a postav. G.I. Uspenský(1843 - 1902). Mluvčí revolučně socialistických nálad, „velký žalář ruské země“, nemilosrdný odhalovatel sociálních a mravních deformací národního života. „Morálka Rasteryajevské ulice“ (1866) je bezútěšným obrazem života a zvyků ruského šosáctví, ztělesněním hrůz zoologické existence Rasteryaevitů. Průřezové problémy cyklu, expresivita lidských typů. „Síla země“ (1882) je posledním ze tří esejistických cyklů G. Uspenského o ruské vesnici. Umělecká a publicistická studie organického spojení rolníka s půdou. Idealizace pospolného selského světa.
MĚ. Saltykov-Shchedrin(1826 – 1889).
Osobnost a rozhled. Hlavní fáze biografie a kreativity. Start kreativním způsobem- "Provinční eseje" (1956 - 1857): satirická výpověď provinčních úředníků a v jeho osobě celého byrokratického Ruska.
Vlastnosti umělecké metody Saltykov-Shchedrin: satira, fantazie.
Ideologický román-parodie: "Historie jednoho města" (1869 - 1870) - politická satira, fantasy-parodická historie ruského státu. Obsah a zásady tvorby obrazů starostů. Jejich historické pozadí a vizionářský, prognostický charakter. Obraz lidí v "Historie ...". Sociální pohledy a sociální bludy Saltykova-Shchedrina. Umělecké rysy díla (konvenčnost, symbolika, ironie, groteska, fantazie, folklorní prvky). Význam postavy kronikáře-vypravěče. Složení knihy. Smysl finále
Sociálně-psychologický román: "Gentlemen Golovlevs" (1875 - 1880) - , dějiny mravní degradace statkářského rodu, zničení a rozpad šlechtického hnízda. Společensky obviňující patos rodinné kroniky Saltykov-Shchedrin. Polemické zaměření práce. Obraz Ariny Petrovna Golovleva. Vina Ariny Petrovna na kolapsu a smrti rodiny a nakonec její neštěstí. Jidáš jako úplné a konečné ztělesnění mravního sebezničení, duchovní nekrózy vznešeného „posledního syna“. Techniky tvorby obrazů hrdinů (portrét, řeč, mimika, gesto, autorský komentář, zobecňující hodnocení-charakteristika). Inkriminovaná ostrost příběhu.
Ideologický román-brožura "Moderní idyla" (1877 - 1878, 1882 - 1883) - satira na reakční dobu, na liberální oportunismus (život „ve vztahu k podlosti“, „smýkání pěny“).
Ideologický příběh:"Příběhy" (1883 - 1886 ). Historie stvoření. Žánrová originalita Ščedrinových pohádek, podobnost s folklórními pohádkami a zásadní odlišnost od nich. Satirický charakter Ščedrinových pohádek, jejich problémově-tematický obsah. Generalizovaná podmíněná povaha obrazů lidí a zvířat. Bajně-moralistické tradice v Ščedrinových pohádkách.
Vliv M.E. Saltykov-Shchedrin o literatuře dvacátého století. Současná hodnocení jeho díla. Relevance obrázků vytvořených Shchedrinem.
Literatura 80-90 let XIX století.
Přehledová charakteristika .
V.M. Garshin (1855-1888 ): Protiválečný patos vojenských příběhů („Čtyři dny“, „Zbabělec“, „Ze vzpomínek vojína Ivanova“); pochopení společenského poslání umění („umělci“); téma osamělosti, zoufalého pudu ke štěstí, šílenství jako forma společenského protestu („Attalea princeps“, „Rudý květ“). Pohádky „Cestující žába“, „Co tam nebylo“ jsou smutným humorem a skepsí k autorově pozici. D.N. Mamin-Sibiryak(1852 - 1912): Uralská příroda, Uralský život, kapitalizace sociálních a ekonomických vztahů podle obrazu Mamin-Sibiryak.
V.G. Korolenko(1853 - 1921). Realismus "sibiřských příběhů" ("Makarův sen"). Humanistický patos, realistické a romantické obrazy v příbězích „In špatná společnost"(1885), "Slepý hudebník" (1886). Lidové typy v povídce „The Forest Noises“ (1895), antikapitalistický patos příběhu „Without a Language“ (1895).
"Filistinská fikce" P. Boborykina, I. Potapenko.
A.P. Čechov(1860 – 1904) .
Vzor Čechovova fenoménu na konci 19. století. Osobnost a osud spisovatele. Sebevzdělávání. Morální vliv na blízké. Sociální a zdravotnické aktivity. Výlet na Sachalin (1890). Etapy tvůrčí činnosti. Čechovova inovace jako prozaika.
Čechov je komik. Příběhy první poloviny 80. let: "Dopis učenému sousedovi", "Radost", "Smrt úředníka", "Albionova dcera", "Tlustá a hubená", "Kniha stížností", "Zkouška na hodnost", "Chirurgie", "Chameleon", "Příjmení koně", "Vetřelec", "Unter Prishbeev". Vlastnosti dějových a kompozičních řešení: anekdotické zápletky, lakonismus, otevřenost finále atd. Originalita Čechovových hrdinů a způsoby jejich zobrazení. Skryté drama komických kolizí.
Prohloubení témat a obrazů Čechovovy kreativity do konce 80. let. "Touha", "Vanka", "Nepřátelé", "Štěstí", "Kashtanka", "Chci spát", "Stepa", "Světla", "Krásky", "Svátek jmen". Posílení podobenství vyznění příběhů, organické spojení humorných, lyrických a dramatických principů, šetrnost a kapacita uměleckých prostředků, tematická bohatost, multihrdinství, demokracie, psychologická přesvědčivost Čechovových próz.
Příběhy z 90. - 900. let. Komplikace osobnosti Čechova hrdiny, dramatizace vnitřního života, rozpory se sebou samým („Rothschildovy housle“, „Strach“, „Černý mnich“, „Biskup“). Obrazy lidového života ("Ženy", "Muži", "V rokli"). obraz duchovní svět a morální pátrání inteligence („Nudný příběh“, „Komora č. 6“, „Souboj“, „Učitel literatury“, „Dům s mezipatrem“, Můj život, „Případová studie“, „The Muž v případě", "Angrešt", "O lásce", "Ionych"). Ženské obrazy a téma lásky v díle "pozdního" Čechova ("Skokan", "Miláčku", "Anna na krku", "Dáma se psem"). Podobenství-filosofický obsah Čechovových příběhů („Student“), povzbudivý zvuk otevřených konců („Nevěsta“). (Zde uvedené tématické uspořádání je velmi podmíněné, protože každé dílo je zaměřeno na různá témata a nápady.)
Poetika Čechovova příběhu: způsob vyprávění, dějové a kompoziční rysy, způsoby zobrazení postav, role detailů atd.
Vliv Čechovovy prózy na literaturu 20. století.
Alexander
ARCHANGELSKY
Představujeme kapitoly z nové školní učebnice
Ruské texty druhé poloviny 19. století
Ruští básníci a éra „sociální“ prózy. Ruští básníci počátku 19. století – od Žukovského a Batjuškova po Puškina a Lermontova – vytvořili nový básnický jazyk, v němž bylo možné vyjádřit nejsložitější zážitky, nejhlubší myšlenky o vesmíru. Do ruské poezie vnesli obraz lyrického hrdiny, který se podobá i nepodobá samotnému básníkovi. (Stejně jako Karamzin vnesl do ruské prózy obraz vypravěče, jehož hlas se neslučuje s hlasy postav a samotného autora.)
Básníci první poloviny 19. století revidovali obvyklý systém žánrů. Před „vysokými“, slavnostními ódami dávali přednost milostné elegii, romantické baladě; přeočkováno nativní literatura chuť pro lidovou kulturu, pro ruské písně, pohádky; vtělili do svého díla rozporuplné vědomí a tragickou zkušenost současného člověka, ruského Evropana. Osvojili si zkušenost světového romantismu – a postupně ji v mnoha směrech přerostli.
Ale to se v literatuře často stává: když ruská poezie sotva dosáhla uměleckého vrcholu, začala prudce upadat. Stalo se to krátce po smrti Puškina a poté Baratynského a Lermontova. Tedy na počátku 40. let 19. století. Básníci starší generace se jaksi unavili z turbulentního literárního života zároveň, vypnuti z aktivního procesu. Žukovskij začal překládat objemná epická díla – víte o jeho překladu Homérovy Odyssey. Pjotr Vjazemskij se dlouho skrýval v nudném literárním stínu, vzdaloval se básnickým záležitostem a teprve ve stáří jeho talent znovu rozkvetl, vrátil se na hranice své rodné literatury. Vladimir Benediktov zažil okamžitou popularitu v polovině 30. let 19. století – a stejně rychle vyšel z módy.
A mnoho mladých lyrických básníků 40. let 19. století, kteří zůstali na očích veřejnosti, jako by zapomněli psát. Nejvyšší dovednost, zvládnutí techniky verše, která byla v Puškinově době považována za normu, za něco samozřejmého, většina básníků přes noc ztratila.
A zde se není čemu divit.
Ve velmi začátek XIX století se ruská literatura naučila zobrazovat lidský charakter v jeho individualitě, jedinečnosti. Ve 20. a 30. letech 19. století začali ruští spisovatelé spojovat osudy svých hrdinů s konkrétní historickou dobou, s těmi každodenními finančními okolnostmi, na nichž často závisí lidské chování. A nyní, ve 40. letech 19. století, stáli před novými věcnými úkoly. Začali se dívat na lidskou osobnost prizmatem sociální vztahy, aby se počínání hrdinů vysvětlilo vlivem „prostředí“, byly vyňaty z ekonomických, politických důvodů.
Čtenáři 40. a 60. let 19. století čekali právě na takové společenské spisy. A pro řešení takových problémů byla mnohem vhodnější epická, výpravná próza, fyziologický esej a publicistický článek. Proto se hlavní literární síly té doby soustředily na prozaické „předmostí“. Texty jakoby na chvíli ztratily svůj vážný obsah. A tato vnitřní bezcílnost, neobsahovost krvácela básnickou formu. Takto vysychá rostlina, která má zablokován přístup k životodárným podzemním šťávám.
- Proč próza ve 40. letech 19. století vytlačila poezii na okraj literárního procesu? Jaké věcné úkoly řeší ruská literatura v tomto desetiletí?
Pierre Jean Beranger
Jak pomocí prostředků textů mluvit o bolestných věcech, o každodenním „bezvýznamném“ životě, jak vyjádřit nové sociální myšlenky? O odpovědích na tyto otázky rozhodovala ve 40. letech 19. století také evropská poezie. Přechod z éry romantismu do éry naturalismu se přece odehrával všude! Ale tam, zvláště ve Francii, se již rozvinula tradice sociálních, revolučních textů, vyvinul se zvláštní poetický jazyk. Tento jazyk byl „uzpůsoben“ pro emotivní – a zároveň upřímnou – konverzaci o potížích a smutcích. moderní společnost, o tragickém osudu „malého“ človíčka. To znamená, že přechod poezie k nové, společenské kvalitě byl předem připraven, korelující s kulturní tradicí.
Za nejvýznamnějšího z evropských „revolučních“ básníků, sociálních lyriků, je právem považován Francouz Pierre Jean Beranger (1780-1857).
Vychován svým dědečkem jako krejčím byl jako dítě svědkem zvratů francouzské revoluce. Mladý Beranger věřil v její ideály a - což je pro literaturu neméně důležité - navždy si pamatoval zvuk revolučních lidových písní, které odbojný dav zpíval. Nejoblíbenější z těchto písní dobře znáte i vy - je to "La Marseillaise"; jeho poněkud krvelačný obsah – výzva k násilí – byl oděn do slavnostní a lehké hudební formy. V písních revoluční éry se uplatnily nejen šťavnaté lidové výrazy a vtipy, které jsou ve „vysokých“ textech nepřijatelné, ale využily se i možnosti epické poezie – krátký dynamický děj, neustálý refrén (tedy např. opakování "refrénu" nebo některých klíčových vět).
Od té doby v Berangerově tvorbě převládá žánr básně-písně, stylizované do lidové písně. Buď lehkovážné, nebo satirické (často namířené proti mravům katolického kněžství), nebo politické, patos, tyto písně se líbily širokému čtenáři. Od samého počátku v nich vznikal a prosadil se obraz lyrického hrdiny - lidový básník, muž z davu, nenávidí bohatství. (Samozřejmě ve skutečném životě nebyl sám Beranger penězům tak cizí, jak se při čtení jeho básní může zdát.)
Ruští lyričtí básníci začali Berangera překládat již v polovině 30. let 19. století. Ale z jeho rozsáhlého a pestrého díla byly zprvu vybrány pouze lyrické „písně“, které se tolik podobaly známým zážitkům stylizovaných „lidových písní“, které vytvořili básníci počátku století a Puškinova generace:
Přijde čas - váš máj se zazelená;
Přijde čas - opustím tento svět;
Vaše ořechová kadeř zbělá;
Jiskra achátových očí vybledne.
(„Moje stará paní.“ Přeložil Viktor Tepljakov, 1836)
Je to přirozené; zkušenosti druhých nás vždy zajímají jen do té míry, do jaké pomáhají vyrovnat se s našimi vlastními problémy. A úkoly, před kterými stála ruská literatura v polovině 30. let 19. století, se lišily od těch, které řešila v neklidném desetiletí 40. let 19. století. Ne nadarmo byl Heinrich Heine, básník se zvýšeným sociálním cítěním, selektivně překládán ruskými spisovateli lermontovské generace, dbající především na jeho filozofické texty, na jeho romantickou ironii. A básníci 40. let 19. století už věnovali pozornost druhé straně Heineho talentu – jeho politickým, občanským, satirickým básním.
A nyní, když ruská próza tak ostře a tak hořce mluvila o stinné stránce života, musela i ruská poezie zvládnout nový umělecký zážitek. Neexistovala žádná vlastní tradice, a tak textaři 40. let 19. století šli dobrovolně studovat k Berangerovi.
Ale stejně jako školák musí „dozrát“ k vážným tématům, která se studují na střední škole, tak básníci stráví více než jeden rok, aby „dozráli“ k úspěšnému překladu. Báseň přeložená z cizího jazyka si přece musí zachovat příchuť „cizosti“ – a zároveň se stát „svou“, ruskou. Proto teprve v polovině 50. let 19. století Beranger „mluvil“ rusky přirozeně a přirozeně. A hlavní zásluhu na tom má Vasilij Stepanovič Kurochkin (1831-1875), který v roce 1858 vydal sbírku „Berangerovy písně“:
"Žij, podívej!" - starý strýc
Celé století je připraveno mě opakovat.
Jak se směju při pohledu na strýce!
Jsem pozitivní člověk.
utrácím všechno
já nemůžu-
Protože jsem nic
Nemám.
................................
Přece v talíři jedné lahůdky
Hlavní město jeho předků sedí;
Znám služebnou v hospodě:
Plný a opilý neustále na úvěr.
utrácím všechno
já nemůžu-
Protože jsem nic
Nemám.
("The Positive Man", 1858)
Jistě jste si všimli, že tyto verše nejsou přeloženy jen do ruštiny. Zde je záměrně porušeno jedno z pravidel „dobrého“ překladu: z Berengera zcela zmizel francouzský duch, překladatel vytrhl báseň z cizí kulturní půdy, zcela ji přesadil do své vlastní. Tyto verše znějí, jako by nebyly přeloženy z francouzštiny, ale byly napsány okamžitě rusky – a ruským básníkem. Jsou rusifikované, to znamená, že používají výrazy, které jsou jednou provždy přiřazeny ruskému každodennímu životu a jsou ve francouzském kontextu zcela nevhodné. Například: "Opakuji ... celé století", "plný a opilý." Další překlad Kurochkina je ještě rusifikován - báseň "Pan Iskariots" (1861):
pan Iskariotov -
Dobromyslný podivín:
Patriot patriotů
Hodný chlapečku, veselý chlape,
Šíří se jako kočka
Naklánějící se jako had...
Proč jsou takoví lidé
Jsme trochu jiní?
.............................................
Pilný čtenář všech časopisů,
Je schopný a připravený
Nejhorlivější liberálové
Vyděsit proudem slov.
Hlasitě zakřičí: „Glasnost!
Dirigent svatých idejí!"
Ale kdo zná lidi
Šeptá, cítí nebezpečí:
Ticho, ticho, pánové!
pane Iskariotove,
Patriot patriotů
Přicházím!
Francouzská báseň o podvodníkovi „Monsieur Iscariot“ (Iškariotský se jmenoval Jidáš, který odsuzoval Krista) nebyla bez důvodu přeměněna v ruskou satiru na udavače „pana Iškariotova“. Vasilij Kurochkin záměrně vytrhl Berangerovu poezii z jejích francouzských kořenů a udělal z ní fakt ruské kultury. S pomocí Berangera vytvořil jazyk ruské sociální poezie, osvojil si nové umělecké možnosti. A docela se mu to povedlo.
Faktem však je, že štěstí na zvolené cestě muselo čekat příliš dlouho; domácí básníci druhé poloviny 50. let 19. století se již bez Berangera obešli, spoléhali na umělecké zkušenosti Nikolaje Alekseeviče Nekrasova. (Životopisu Nekrasova a uměleckému světu je v učebnici věnována samostatná kapitola.) Byl to právě Nekrasov, komu se poprvé v rámci ruské kulturní tradice podařilo spojit neslučitelné - hrubou "sociálnost" a hlubokou lyričnost. , byl to on, kdo vytvořil nový poetický jazyk, navrhl nové rytmy své rodné poezii, které by odpovídaly novým tématům a novým nápadům. Skutečná sláva mu přišla okamžitě poté, co byla v časopise Sovremennik v roce 1847 zveřejněna báseň „Jedu po temné ulici v noci ...“:
Pamatuješ si na žalostné zvuky trubek,
Stříkající déšť, napůl světlo, napůl tma?
Tvůj syn plakal a měl studené ruce
Zahřál jsi ho svým dechem...
Všichni si přečetli tyto dojemné řádky – a pochopili: je to tady, nové slovo v poezii, konečně našlo jedinou pravdivou podobu pro příběh o emocionálních zážitcích spojených s chudobou, nepořádkem, životem...
A básníkům 40. let 19. století nikdo nepomohl vyřešit umělecké, smysluplné problémy, které jim čelily.
- Proč Kurochkin zrusil překlady básní francouzského básníka Berangera? Přečtěte si ještě jednou citát z básně "Pan Iškariotský". Najděte v ní příklady výrazů, které jsou natolik spjaty s ruskou řečí každodenního života, že odtrhávají Berangerův text od francouzské tradice.
Text písně Alexej Pleshcheev
Přesto se i ve 40. letech 19. století někteří ruští básníci pokoušeli hovořit o stejně závažných společenských problémech, kterých se společenská próza dotkla ve známém Puškinově-Lermontovově jazyce. Většinou to nebylo příliš úspěšné. I těm nejnadanějším z nich.
Takže Alexej Nikolajevič Pleščejev (1825-1893) v tomto desetiletí často psal občanské, politické básně; zde je jeden z nejznámějších a nejoblíbenějších:
Vpřed! beze strachu a pochybností
Na statečný výkon, přátelé!
Úsvit svatého vykoupení
Už jsem viděl v nebi!... Nevytvářejme si modlu
Ani na zemi, ani v nebi;
Za všechny dary a požehnání světa
Nezapadneme před ním do prachu! .....dobře poslouchejte, bratři, slovo bratra,
Zatímco jsme plni mladistvé síly:
Kupředu, vpřed a není návratu
Bez ohledu na to, co nám osud slibuje v dálce!
(„Vpřed! beze strachu a pochybností ...“, 1846)
Pleshcheev své vzpurné nápady z knih vůbec nečetl. Vážně se účastnil revolučního kruhu „Petraševců“ (více o nich bude pojednáno v kapitole učebnice věnované Fjodoru Michajloviči Dostojevskému). V roce 1849 byl básník zatčen a spolu s dalšími aktivními „Petraševci“ odsouzen k smrti „zastřelením“. Po strašném čekání přímo na náměstí, kde se měla poprava konat, mu bylo sděleno, že rozsudek byl zmírněn a poprava byla nahrazena vojenskou službou. Pleshcheev, který přežil hrozný šok, byl vyhoštěn na Ural a teprve v roce 1859 se mohl vrátit do středního Ruska. (Nejprve do Moskvy, pak do Petrohradu.)
Takže myšlenky vyjádřené v básni Pleshcheev trpěl, vydržel a zaplatil vlastním životem. Ale jedna věc - skutečný životopis, a pár dalších věcí – kreativita. Ve svých občanských básních ze 40. let 19. století Pleshcheev stále používal známý čtyřstopý jamb, vymazaný z častého používání, a obecné poetické obrazy.
Vraťte se k citátu z básně „Vpřed! beze strachu a pochyb...“, přečtěte si to znovu.
Básník spojuje myšlenky, které vzešly z Bible („Nedělejme si modlu... Hlásat učení lásky...“), s módními představami o pokroku a triumfu vědy („... A nech pod praporem vědy // Naše unie sílí a roste ..."). Ale nemůže najít žádné jiné vzory, kromě Puškinovy ódy „Svoboda“, napsané téměř o třicet let dříve. Snad politické texty děkabristů – ale na dvoře je přece úplně jiná doba, život sám mluví jinou řečí!
Pleščejev si doslova vynucuje rýmování revolučních hesel, umělecký materiál se tomu brání - a v závěrečné sloce Pleščeev "zažene" myšlenku do neukázněné podoby, ochromí vyznění verše. Věnujte pozornost tomu, jaký zástup zní v posledních dvou řádcích! "Vpřed, vpřed a bez návratu, // Cokoli nám skála v dálce slibuje!" "VPRJ ... VPRJ ... BZVZVRT ... CHTBRKVD ..." Nepřetržitá série zvukových kolizí, zcela neopodstatněných plánem.
A nejde o individuální talent Alexeje Pleshcheeva. Byl to prostě velmi talentovaný básník a mnoho jeho básní bylo zařazeno do zlatého fondu ruských klasiků. Ale taková – rozporuplná, nevyrovnaná – byla literární situace 40. let 19. století jako celek. Stav věcí, jak jsme již řekli, se změní až v 50. a 60. letech 19. století, kdy se Nekrasov postaví do samého středu literárního procesu. A pak se Pleščejev postupně odkloní od záměrné „progresivity“ (i když občas připomene své oblíbené politické motivy), vrátí se k tradičním poetickým tématům: venkovský život, příroda.
Právě tyto nenáročné a velmi jednoduché Pleshcheevovy řádky budou zahrnuty do školních učebnic a antologií a budou známé každému Rusovi. Stačí vyslovit první větu - a zbytek vás napadne sám: "Tráva je zelená, // Slunce svítí, // Vlaštovka s jarem // Letí k nám v koruně" (" venkovská píseň“, 1858, přeloženo z polštiny). Nebo: "Nudný obrázek! // Mraky bez konce, // Déšť stále lije, // Louže na verandě..." (1860).
Takový byl literární osud oněch ruských básníků, kteří se tehdy pokusili společenské zkušenosti nashromážděné prózou obléknout do subtilní hmoty veršů. A verše dalších textařů, kteří zůstali věrni Puškinově harmonii, eleganci „dokončování“, získávaly občas jakýsi muzejní, vzpomínkový charakter.
- Proč se talentovanému básníkovi Aleksey Pleshcheevovi ve 40. letech 19. století jen zřídka podařilo vytvořit „občanské“ básně?
V roce 1842 vyšla první sbírka básní mladého básníka, syna akademika malířství Apollóna Nikolajeviče Maikova (1821-1897). Od samého počátku se deklaroval jako „tradiční“, klasický básník; jako o textech, daleko od každodenního života, od momentálních detailů pomíjivého života. Maykovův oblíbený žánr jsou antologické texty. (Znovu si připomeňme: ve starověkém Řecku se sbírkám nejlepších, příkladných básní říkalo antologie; nejslavnější z antických antologií sestavil básník Meleager v 1. století př. n. l.) To znamená, že Maikov vytvářel básně stylizující plastickou svět starověké proporcionality, plasticity, harmonie:
Harmonie veršovaných božských tajemství
Nepřemýšlejte o tom, že byste se mohli vymotat z knih mudrců:
Na břehu ospalých vod, bloudím sám, náhodou,
Naslouchej svou duší šepotu rákosí,
mluvím duby; jejich zvuk je mimořádný
Cítit a rozumět... V souladu s poezií
Mimovolně z vašich rtů rozměrné oktávy
Budou linout, zvučně, jako hudba dubových lesů.
("Oktáva", 1841)
Tuto báseň napsal mladý autor, ale je to hned cítit: už je to skutečný mistr. Prodloužená rytmika je zřetelně udržovaná, zvuk sloky je podřízen hudební struktuře. Jestliže v jednom verši snadno rozeznáme zvukomalebnost šustění rákosí („Naslouchej duší své Šepotu rákosí“), pak v dalším uslyšíme lesní šumění („Duby mluví“). A ve finále se měkké a tvrdé zvuky vzájemně sladí, spojí v hladkou harmonii: "VELKÉ OCTAVY // Budou linout, zvučné, jako Hudba dubů"...
A přesto, když si připomeneme Puškinovy antologické básně – a porovnáme s nimi právě přečtené řádky, okamžitě se ukáže jistá amorfnost, letargie Mikových textů. Zde je, jak Puškin popsal sochu Carskoje Selo v roce 1830:
Když dívka upustila urnu s vodou, rozbila ji o útes.
Panna smutně sedí, nečinně drží střep.
Zázrak! voda nevyschne, vytéká z rozbité urny;
Panna nad věčným proudem věčně smutně sedí.
Zde obraz nezastavitelného – a zároveň zastaveného! - pohyby. Zde je zvuková stupnice ideálně sladěna: zvuk "u" truchlivě bzučí ("Urn s vodou ... o útesu ... ZÁZRAK ... z urny ... s proudem..."), výbušnina zvuk "Ch" je spojen s prodlouženým "N" a on sám začíná znít viskózněji: "smutně ... věčný ... věčně." A v první linii tvrdá srážka souhlásek zprostředkuje pocit rány: "Ob UTeS její Panna ji porazila."
Puškinovi to ale nestačí. Sděluje čtenáři hluboký pocit skrytého smutku; věčnost a smutek, sochařská dokonalost forem a ponurá esence života jsou s ním nerozlučně spjaty. Zdá se, že kvůli tomu se verš houpe a opakuje: "... dívka se zlomila ... dívka sedí ... dívka ... sedí smutně." Opakování vytváří efekt kruhového, beznadějného pohybu.
A Puškinovi stačí jediné nečekané slovo mezi plasticky uhlazenými výrazy, které by čtenáře zranilo, poškrábalo, trochu píchlo. To slovo je „nečinný“. Setkáváme se s výrazem „prázdný střep“ – a hned si představíme ten zmatek, smutek „panny“: akorát že urna byla neporušená, bylo možné do ní nalít víno, vodu – a v jedné vteřině „zahálela“. ", zbytečné, a to je už navždy a navždy...
A u Maikova, se vší dokonalostí jeho rané básně, je vše tak vyrovnané, že oko nemá čeho zachytit. Tajemství verše je „božské“ (a co jiného by mohlo být?), vody jsou „ospalé“, zvuk dubových lesů je „mimořádný“ ... A jen po letech se v Mikových textech objeví nové obrázky , upoutá čtenářovu pozornost svěžestí, nečekaností:
Jaro! první snímek je vystaven -
A do pokoje pronikl hluk,
A požehnání nedalekého chrámu,
A řeči lidí a hluk kola ...
(„Jaro! První rám je vystaven...“, 1854).
Krajinářské básně pozdního Maykova, zbavené sociálního podtextu, budou jakousi výzvou obecnému vyznění doby, dominantnímu poetickému vkusu:
Moje zahrada chřadne každý den;
Je zmačkaný, rozbitý a prázdný,
I když bujně kvete
Nasturtium v něm je ohnivý keř ...Jsem smutný! Otravuje mě
A svítí podzimní sluníčko
A list, který padá z břízy
A pozdní kobylky praskají...
("Vlaštovky", 1856)
Obecný tón básně je utlumený, barvy postrádají „křičení“, ostré tóny; ale v samotných hloubkách básně dozrávají velmi odvážné obrazy. Metafora velkolepého chřadnutí podzimní přírody sahá až k Puškinovu „Podzimu“, ale jak nečekaný je obraz planoucího šarlatového keře lichořeřišnice, jak rozporuplné jsou pocity lyrického hrdiny, který z této nádhery není vůbec nadšený, ale naštvaný "maličkostmi" podzimní každodennosti ...
- Úkol zvýšené složitosti. Přečtěte si básně Jakova Polonského, dalšího ruského textaře, který začal svou literární kariéru ve 40. letech 19. století, ale svůj talent odhalil až v příštím desetiletí. Připravte zprávu o jeho uměleckém světě s využitím rad učitele a další literatury.
Kozma Prutkov
Když je „originální“ poezie v krizi a bolestně hledá nové myšlenky a nové formy sebevyjádření, obvykle vzkvétá žánr parodie. Tedy komická reprodukce zvláštností způsobu konkrétního spisovatele, básníka.
Koncem 40. let 19. století vynalezli Alexej Konstantinovič Tolstoj (1817-1875) a jeho bratranci Alexej Michajlovič (1821-1908) a Vladimir Michajlovič (1830-1884) Zhemchuzhnikovové... básníka. (Občas se ke společné parodické tvorbě přidal i třetí bratr Alexandr Michajlovič.) Začali psát poezii jménem nikdy neexistujícího grafomana Kozmy Prutkova a v těchto básních parodovali byrokracii ve všech jejích projevech. Ať už je to příliš rafinované, s nastaveným malíčkem, antologická poezie nebo příliš okázalé občanské texty.
Protože Prutkov přišel se „státním“ životopisem, udělal z něj úředníka, ředitele Puncovní komory. Čtvrtý z bratrů Žemčužnikovů, Lev Michajlovič, namaloval Prutkovův portrét a spojuje v něm martinetské rysy byrokrata a masku romantického básníka. Taková je literární maska Kozmy Prutkova, falešného romantika a byrokrata zároveň:
Když někoho potkáte v davu
Kdo je nahý;
[Možnost: Na kterém kabátu. - Poznámka. K. Prutková]
jehož čelo je temnější než zamlžený Kazbek,
Nerovný krok;
jehož vlasy jsou v nepořádku;
Kdo, křič,
Vždy se třes v nervózním záchvatu, -
Věz: to jsem já!
("Můj portrét")
V masce Kozmy Prutkova se spojilo neslučitelné – pozdně romantický obraz „divného“, divokého básníka, „který je nahý“ a úředníka, „jehož má frak“. Stejně tak je mu jedno, co a jakým způsobem psát poezii – zda opakovat bravurní intonace Vladimíra Benediktova, nebo skládat v antickém duchu, jako Maikov nebo jiní „antologičtí“ básníci 40. let 19. století:
Miluji tě, děvče, když je zlatá
A sluncem zalitý držíš citron,
A mladí muži vidí nadýchanou bradu
Mezi akantovými listy a bílými sloupy...
("starověká plastová řečtina")
Prutkov se za běhu chopil stylu četných napodobitelů Heineho, tvůrců „sociální“ poezie:
Na pobřeží, na samé základně,
Viděl jsem velkou zahradu.
Tam roste vysoký chřest;
Zelí tam roste skromně.Ráno je tam vždycky zahradník
Líně prochází mezi hřebeny;
Nosí neuklizenou zástěru;
Zachmuřený jeho zamračený pohled.
............................................
Druhý den k němu přijede
Úředník na trojce je uspěchaný.
Je v teplých vysokých galoších,
Na krku je zlatý lorňon."Kde je tvá dcera?" - ptá se
Úředník, mžourající do lorňonu,
Ale, koukal divoce, zahradník
V odpověď mávl rukou.A trio skočilo zpět,
Vymetání rosy ze zelí...
Zahradník stojí zachmuřeně
A rýpne se prstem do nosu.
("Na břehu moře")
Pokud by ale „kreativita“ Kozmy Prutkova byla jen parodií a ničím víc, zemřela by spolu se svou érou. Ve čtenářově každodenním životě to ale zůstalo, Prutkova díla se dotiskují už půldruhého století. Takže přerostli hranice žánru! Není divu, že tvůrci tohoto kolektivního obrazu vložili do úst své postavy výtku fejetonistovi listu Saint Petersburg News: „Feuilletoniste, prošel jsem tvůj článek... Zmiňuješ se o mně, to nic není. nechválím...
Chceš říct, že píšu parodie? Vůbec ne!.. já vůbec nepíšu parodie! Nikdy jsem nepsal parodie! Kde jsi přišel na to, že píšu parodie?! Právě jsem v duchu analyzoval většinu úspěšných básníků; tato analýza mě vedla k syntéze; neboť se ukázalo, že talenty, rozptýlené mezi ostatními básníky odděleně, se ve mně všechny spojily v jeden! ..“
V Prutkovově „kreativitě“ jsou vskutku shrnuty, roztaveny módní motivy ruské poezie 40. a 50. let 19. století, vtipný a svým způsobem celistvý obraz byrokratického romantika, inspirovaného grafomana, pompézního kazatele banality, autor projektu „O zavedení jednomyslnosti v Rusku“. Prutkov ale zároveň občas, jakoby náhodou, mluví s pravdou; některé jeho aforismy vstoupily do naší každodenní řeči a ztratily svůj posměšný význam: "Chceš-li být šťastný, buď šťastný," "Specialista je jako tok: jeho plnost je jednostranná." V Prutkově literární osobnosti je něco velmi živého. A do dějin ruské literatury tedy navždy vstoupily nikoli „prutkovské“ parodie jednotlivých (z velké části – právem zapomenutých) básníků, ale právě jeho podoba sama.
- Co je to parodie? Je možné uvažovat o tom, že básně napsané jménem Kozmy Prutkova jsou pouze parodie? Proč vzkvétá parodická kreativita v těch chvílích, kdy je literatura v krizi?
Samozřejmě v 50. a 60. letech 19. století, příznivějším pro poezii, se literární osudy vyvíjely jinak; mnoho ruských básníků, na jejichž slávu jsme dodnes hrdí, nenašlo čtenářské uznání. Dvě básně vynikajícího literárního a divadelního kritika Apollona Alexandroviče Grigorjeva (1822-1864) – „Ach, mluv se mnou aspoň...“ a „Cikánská Maďarka“ – přitáhly všeobecnou pozornost jen proto, že získaly druhou – hudební – život, se staly populární romance. Oba se věnují kytaře, cikánské vášni, fatálnímu zhroucení, milostné posedlosti:
Oh, mluv se mnou alespoň
Sedmistrunný přítel!
Mé srdce je plné takového smutku
A noc je tak měsíční!
("Ach, mluv...", 1857)Dvě kytary zvoní
Smutně kňučel...
Z dětství, nezapomenutelná melodie,
Můj starý příteli, jsi?
.........................................
To jsi ty, šílené řádění,
Ty, zlé spojení smutku
Se smyslností bayadère -
Ty, motiv Maďara!
Chibiryak, chibiryak, chibiryashechka,
S modrýma očima ty, můj miláčku!
.........
Ať to bolí víc a víc
kvílivé zvuky,
Aby srdce bylo rychlejší
Prasknutí bolestí!
("Cikánský Maďar", 1857)
Apollon Grigoriev z první ruky věděl, co znamená „spřežení“; vyrůstal v patriarchálním Zamoskvorechie, v rodině šlechticů, kteří vycházeli z poddanské vrstvy (Grigorjevův dědeček byl rolník) a v ruštině bez zábran zacházel se vším - prací i zábavou. Opustil výnosnou kariéru, byl neustále v nouzi, hodně pil, dvakrát seděl v dluhové díře - a ve skutečnosti zemřel během dluhového vězení ...
Grigorjev jako evropsky vzdělaný člověk obhajoval myšlenky národní identity v kritických článcích. Principy své kritiky nazval organickými, tedy spolupřirozenými s uměním, na rozdíl od Belinského „historické“ kritiky nebo Dobroljubovovy „skutečné“ kritiky. Současníci četli Grigorjevovy články a aktivně o nich diskutovali; za básníkova života však vyšly jeho nádherné básně jako samostatné vydání pouze jednou – a to v nepatrném nákladu pouhých padesáti výtisků...
- Přečtěte si "Cikánský Maďar" od Apollona Grigorjeva. Odhalte rysy romance ve výstavbě básně, ukažte, jak je „hudební“ začátek obsažen v její samotné struktuře.
Alexej Tolstoj
Dopadlo to ale mnohem úspěšněji literární životopis Alexej Konstantinovič Tolstoj (1817-1875) - jeden z hlavních "tvůrců" Kozmy Prutkova. (Už na základní škole jste četli jeho nádhernou báseň "Moje zvonky, stepní květy...", která se jako mnoho Tolstého básní stala oblíbenou romancí.)
Desetiletý Alexej Konstantinovič, pocházející ze staré rodiny, prožil dětství na maloruském panství své matky v Černihovské oblasti, byl představen velkému Goethovi. A nebylo to první „literární seznámení“ mladého Alexeje. Jeho strýc Alexej Perovskij (pseudonym - Anthony Pogorelsky) byl úžasný romantický spisovatel, autor pohádky "Černá slepice", kterou mnozí z vás četli. Shromáždil ve svém petrohradském domě celou barevnost ruské literatury - Puškina, Žukovského, Krylova, Gogola; synovec byl přijat na toto setkání "nesmrtelných" - a do konce života si pamatoval jejich rozhovory, poznámky, poznámky.
Není divu, že již v šesti letech začal skládat; Sám Žukovskij schválil své první básně. A později Tolstoj psal i prózu; v jeho historický román"Prince Silver" (dokončeno v roce 1861) budou jednat ušlechtilí lidé a budou vládnout skutečné vášně; Alexej Konstantinovič navíc nebyl vůbec v rozpacích, že romantické principy Waltera Scotta, kterými se vždy řídil, byly mnohými považovány za zastaralé. Pravda nemůže zastarat a bylo pod jeho důstojnost počítat s literární módou.
V roce 1834 vstoupil Alexej Konstantinovič do panovnických služeb v moskevském archivu ministerstva zahraničních věcí, studoval staré ruské rukopisy; poté sloužil v ruské misi ve Frankfurtu nad Mohanem; konečně se zapsal vlastní kancelář Jeho Veličenstvo – a stal se skutečným dvořanem. Se svými se setkal u soudu budoucí manželka, Sofya Andreevna Miller (rozená Bakhmetyeva), - setkali se na plese v zimě 1850/51.
Tolstého byrokratická kariéra se úspěšně rozvíjela; uměl si zachovat vnitřní nezávislost, řídit se svými zásadami. Byl to Tolstoj, kdo pomohl vysvobodit Tarase Ševčenka, velkého ukrajinského básníka, autora skvělé básně „Široký Dněpr řve a sténá“ z exilu ve Střední Asii az vojenské služby; udělal vše pro to, aby byl Ivan Sergejevič Turgeněv propuštěn z exilu ve Spasskoje-Lutovinovu za nekrolog na památku Gogola; když se Alexandr II. jednou zeptal Alexeje Konstantinoviče: "Co se dělá v ruské literatuře?", odpověděl: "Ruská literatura truchlila nad nespravedlivým odsouzením Černyševského."
Přesto se Tolstoj v polovině 50. let 19. století poté, co se mu podařilo zúčastnit se Krymské války, která byla pro Rusko extrémně neúspěšná, rozhodl odejít do důchodu, aby se osvobodil od služby, která ho dlouho tížila. Ale teprve v roce 1861 dal Alexander II rezignaci - a Alexej Konstantinovič se mohl plně soustředit na literární práci.
V této době se jeho umělecký svět již plně rozvinul. Jako Tolstoj sám se vyznačoval vnitřní celistvostí, vzácným duševním zdravím, tak jeho lyrickému hrdinovi jsou cizí nerozpustné pochybnosti, melancholie; ruský ideál otevřenosti, čistota citu je mu nesmírně blízká:
Pokud miluješ, tak bez důvodu,
Pokud vyhrožuješ, není to vtip,
Pokud nadáváš, tak unáhleně,
Pokud sekáte, je to tak nedbalé!Pokud se hádáte, je to tak odvážné
Kohla potrestat, tak pro věc,
Pokud odpustíš, tak celým svým srdcem,
Když jsou hody, tak hody jsou hora!
V tomto osmiřádku, napsaném v roce 1850 nebo 1851, není jediný epiteton: lyrický hrdina nepotřebuje odstíny, usiluje o jistotu, jas hlavních tónů. Ze stejného důvodu se Tolstoj vyhýbá rozmanitosti v samotné struktuře básně; zásada jednomyslnosti (anafora) se používá důsledně, přechází od řádku k řádku: "Kol ... tak." Jako by básník energicky poklepával rukou na stůl a tepal jasný rytmus...
Tolstoj se nikdy nepřidal k žádnému z válčících táborů – Západu a slavjanofilům; byl člověkem světové kultury – a zároveň nositelem hluboce ruské tradice. Jeho politickým ideálem byla Novgorodská republika s demokratickou strukturou; věřil, že domácí autority kdysi následovaly morální zásady, ale v moderním světě je ztratily, vyměnily je za politické zájmy a zredukovaly různé skupiny na malicherný boj. To znamená, že básník nemůže sousedit s žádnou ideologickou „platformou“. Stejně tak jeho lyrický hrdina – „Dva tábory nejsou bojovník, ale jen náhodný host“; je osvobozen od jakýchkoli „stranických“ závazků.
Ne nadarmo byly mnohé Tolstého básně – stejně jako ty básně Grigorjeva, o kterých jsme mluvili – zhudebněny, staly se „skutečnými“ romancemi a dodnes se zpívají:
Uprostřed hlučné koule, náhodou,
Ve zmatku světa,
Viděl jsem tě, ale ta záhada
Vaše zahalené rysy;Dívaly se jen smutné oči
A ten hlas zněl tak úžasně,
Jako zvuk vzdálené flétny,
Jako vlny na moři.
...............................................
A já tak bohužel usínám
A ve snech o neznámém spím...
Miluji tě - nevím
Ale myslím, že to miluji!
(„Uprostřed hlučné koule, náhodou ...“, 1851)
Při zachování tradičních romantických motivů je Tolstoj nepostřehnutelně „narovnal“, záměrně zjednodušil. Ale ne proto, že by se bál přiblížit k propasti, čelit neřešitelným problémům, ale proto, že jeho zdravá povaha byla znechucena jakoukoli dvojznačností, nejistotou. Ze stejného důvodu jeho texty postrádají romantickou ironii s vnitřní tragikou, úzkostí; jeho místo zaujímá humor – svobodný smích veselého člověka nad nedokonalostí života, nad neuskutečnitelností snu.
Nejznámější Tolstého žertovná báseň – „Dějiny ruského státu od Gostomysla po Timaševa“ má žánrové označení: „satira“. Ale pojďme si přečíst tyto verše, které posměšně uvádějí hlavní události národní historie:
Poslouchejte lidi
Co ti řekne tvůj děda?
Naše země je bohatá
Prostě v tom není žádný řád.
.......................................
A všichni se stali pod praporem
A oni říkají: „Jak můžeme být?
Pošleme Varjagům:
Ať přijdou vládnout."
Co je na těchto vtipných řádcích hlavní? Satirické, naštvané, sžíravé odsuzování tradičních ruských nedostatků, nebo hluboký úšklebek ruského člověka sám sobě, své milované historii, neměnnosti domácích neřestí? Samozřejmě, že druhý; Není divu, že si autor nasazuje masku starého vtipálka a čtenáře přirovnává k malým chlapíkům! Alexej Tolstoj ve skutečnosti nevytváří vražednou satiru, ale smutnou a vtipnou parodii. Paroduje podobu kroniky, obraz kronikáře („Sestaven ze stébel trávy // Tento nemoudrý příběh // Hubený pokorný mnich // Otrok Bože Alexi"). Ale hlavní předmět jeho parodie je jiný, a který - řekneme později.
V básni je 83 slok a do tak krátkého svazku se Tolstému podařilo vměstnat parodický příběh o všech hlavních, symbolických událostech ruských dějin, od povolání Varjagů a křtu Ruska až do roku 1868, kdy byly básně psaný:
Kdy vstoupil Vladimír
Na trůn tvého otce
......................................
Poslal pro kněze
do Athén a Cargradu,
Kněží přicházeli v zástupech
Pokřtěno a cenzurovánoSladce si zpívat
A naplňte jejich váček;
Země, jaká je, je hojná,
Prostě není žádný řád.
Samozřejmě následuje série knížecích rozbrojů - "Tatarové to zjistili. // No, oni si myslí, nebojte se! // Oblečte si květáky, // Dorazili jsme do Ruska ... // Křičí : "Vzdáme hold!" // (I když vyveďte svaté.) // Je tady spousta odpadků // Přišlo to do Ruska." Pořád ale není pořádek. Ani západní nováčci, ani byzantští „kněží“, ani tatarští mongolové – nikdo to s sebou nepřinesl, nikdo se nevyrovnal s neměnným ruským nepořádkem. A zde, z hlubin národních dějin, přichází vlastní „objednatel“:
Ivan Vasilievič Hrozný
Měl jméno
Za to, že jsem byl vážný
Solidní člověk.Recepce nejsou sladké,
Ale mysl není chromá;
Takový přinesl řád
Jaký koule!
Parodií tak vyvstává Tolstého vlastní – a velmi vážný – pohled na podstatu ruských dějin. Její chyby jsou pokračováním jejích ctností; tato „porucha“ ji ničí – a to, bohužel, umožňuje Rusku zachovat si svou originalitu. Není na tom nic dobrého, ale co se dá dělat... Jen dva panovníci jí dokázali vnutit "pořádek": Ivan Hrozný a Petr I. Ale za jakou cenu!
Car Petr miloval pořádek,
Skoro jako car Ivan
A taky to nebylo sladké.
Někdy byl opilý.Řekl: „Je mi tě líto,
Zahyneš úplně;
Ale mám hůl
A já jsem tvůj otec!"
Tolstoj Petra neodsuzuje („... Petrovi nic nevyčítám: // Dejte nemocnému žaludku // Dobré na rebarboru“), ale nepřijímá jeho přílišnou strnulost. Stále hlubší obsah je ponořen do lehké skořápky parodie, smutek se vynořuje prostřednictvím humoru. Ano, Rusko je nemocné, ale léčba může dopadnout ještě hůř a výsledek „uzdravení“ je zatím krátkodobý: „... I když je velmi silný // Došlo snad k přijetí, // Ale stále docela silný // Řád se stal // Ale spánek se zmocnil hrobu // Petru v rozkvětu života, // Podívej, země je hojná, // Už zase není žádný řád.
Žánr satiry ustoupil žánru parodie a parodie se neznatelně proměnila ve filozofickou báseň, byť hravou formou. Ale pokud se parodie obejde bez pozitivního obsahu, bez ideálu, pak se filozofická báseň neobejde nikdy. Někde tedy musí být ukryta vlastní Tolstého odpověď na otázku: co ještě může vyléčit ruskou historii ze staleté nemoci? Ani Varjagové, ani Byzanc, ani „klacek“ – co potom? Možná je skrytá odpověď na zřejmou otázku obsažena v těchto slokách:
Jaký je pro to důvod?
A kde je kořen zla,
Catherine sama
Nemohl jsem to dostat.„Madam, s vámi je to úžasné
Pořádek rozkvete
Napsal jí slušně
Voltaire a DiderotPotřebují jen lidé
komu jsi matkou,
Dávejte raději svobodu
Dejme ti svobodu."
Ale Catherine se bojí svobody, která by mohla lidem umožnit, aby se uzdravili: "... A okamžitě připoutat // Ukrajince k zemi."
Báseň končí slokami o Tolstém současníkovi, ministru vnitra Timaševovi, přísném zastánci „pořádku“. Pořádek v Rusku je nastolen jako dříve – holí; Není těžké uhodnout, co ji čeká.
- Jaký je rozdíl mezi satirou a humorem? Proč byl žánr parodie tak blízký Alexeji Konstantinoviči Tolstému? Proč si myslíte, že volí pro filozofickou báseň o osudech ruských dějin parodickou formu?
Básníci 70. a 80. let 19. století
Už víte, že celá druhá polovina 19. století, od poloviny 50. let 19. století do počátku 80. let 19. století, se nesla ve znamení Nekrasova, že doba mluvila někrasovským hlasem. V další kapitole učebnice se podrobně seznámíte s uměleckým světem Nekrasova, naučíte se rozebírat jeho básně a básně. O něco dál, v jeho veřejném stínu, byli další dva velcí textaři, Fjodor Tyutchev a Afanasy Fet. V učebnici mají také samostatné kapitoly. Mezitím pojďme rovnou z 50. let 19. století do 70. – 80. let 19. století, podívejme se, co se stalo s ruskou poezií po Nekrasovovi.
A stalo se jí téměř totéž, co po Puškinovi, po Lermontovovi, po odchodu každého skutečně velkého spisovatele. Ruská poezie byla opět zmatená, nevěděla, kterou cestou se vydat. Někteří textaři rozvíjeli sociální, občanské motivy. Například Semjon Jakovlevič Nadson (1862-1887). Tak jako Vladimir Benediktov dovedl umělecké principy romantických textů do extrému, tak Nadson zhuštěl až na hranici patosu a stylu občanských textů nekrasovského vzoru:
Můj přítel, můj bratr, unavený, trpící bratr,
Ať jsi kdokoli, nevzdávej se.
Nechť vládne nepravda a zlo
Nad zemí omytou slzami
Ať je svatý ideál zlomen a znesvěcen
A teče nevinná krev,
Věřte: přijde čas - a Baal zahyne,
A láska se vrátí na zem! ..
Nadsonovy básně se v 80. letech 19. století těšily neuvěřitelné oblibě – skoro jako básně Benediktova ve 30. letech 19. století. Pleshcheev se o něj postaral; Nadsonova sbírka básní, poprvé vydaná v roce 1885, prošla pěti celoživotními vydáními, Akademie věd mu udělila svou Puškinovu cenu. Byl nazýván básníkem utrpení, občanské úzkosti. A když Nadson, který žil pouhých pětadvacet let, zemřel kvůli konzumaci, dav studentů doprovodil jeho rakev na samotný hřbitov ...
Ale uplynulo několik let - a sláva Nadsona začala mizet. Najednou se tak nějak samo od sebe ukázalo, že příliš moralizuje, je přímočarý, jeho obrazy postrádají objem a hloubku a mnohé jeho básně jsou prostě napodobitelné.
Proč se toho za života básníka nevšimlo?
To se v literatuře občas stává: spisovatel jako by upadl do bolestného bodu své doby, mluví přesně o tom, o čem jeho současníci právě teď přemýšlí. A z celého srdce reagují na jeho poetické, literární slovo. Dochází k rezonančnímu efektu, zvuk díla je mnohonásobně zesílen. A otázka, jak moc je to slovo umělecké, jak je originální, ustupuje do pozadí. A když uplyne čas a před společností vyvstanou další problémy, pak se odhalí všechny skryté umělecké nedostatky, tvůrčí „nedokonalosti“.
Částečně to platí i pro dalšího populárního básníka let 1870-1880 - Alexeje Nikolajeviče Apuchtina (1840-1893). Na rozdíl od Nadsona nepocházel z byrokratické a raznočinné, ale z urozené šlechtické rodiny. Jeho dětství prošlo klidně, v rodičovském panství; studoval na elitní právnické fakultě v Petrohradě. A pokračoval nikoli ve společenské, občanské tradici Nekrasova, ale v linii vývoje ruské poezie, kterou Maykov ve své době nastínil.
Apukhtin považoval poezii za čisté umění, prosté tendence, osvobozené od veřejné služby, jakoby destilované. Podle toho se choval – vzdorovitě se vyhýbal účasti na „profesionálním“ literárním procesu, mohl na desetiletí zmizet z pole pohledu časopisů, pak začít znovu tisknout. Čtenáři, a zejména čtenářky, stále oceňovali Apukhtina; jeho jemná, zlomená intonace, niterný vztah jeho poetiky k žánrovým zákonitostem romance – to vše rezonovalo v srdcích čtenářů:
Bláznivé noci, bezesné noci
Nesouvislá řeč, unavené oči...
Noci osvětlené posledním ohněm,
Podzimní mrtvé květiny se zpožděním!
I když čas je nemilosrdná ruka
Ukázal mi, co je v tobě falešné,
Přesto k tobě letím s chamtivou vzpomínkou,
Hledání nemožného v minulosti...
A pak, po nějaké době, a Apukhtovy texty začaly znít více a více tlumeně, tlumeně; její přílišná sentimentalita, její nedostatek skutečné hloubky, se začaly projevovat. Místo Nadsona a Apukhtina zaujali noví "módní" básníci patřící k další literární generaci - Konstantin Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Obsadili ji – aby ji pak zase vzdali jiným „představitelům“ již hotové literární role.
Text písně Konstantin Sluchevsky
Ale v 80. a 90. letech 19. století byly v ruské poezii skutečně velké talenty, které s dobou nejen rezonovaly, ale předběhly ji, pracovaly pro budoucnost. Jedním z nich je vytříbený textař Konstantin Konstantinovič Sluchevskij (1837-1904).
Narodil se v roce Puškinovy smrti v rodině významného úředníka (jeho otec, senátor, zemřel při epidemii cholery v roce 1848, matka se stala vedoucí varšavského dívčího ústavu Alexandra-Mariinského). Sluchevskij studoval u prvního kadetského sboru a byl dokonce zapsán ve Zlaté knize absolventů; pak sloužil skvěle...
Jeho okolí vždy považovalo Sluchevského za celistvého člověka; jeho aristokratická zdrženlivost, přísná výchova sváděla své okolí na scestí. Protože v jeho básních se odhaloval úplně jiný, zlomeno-dramatický vnitřní svět spojený s romantickým pocitem života jako říše duality:
Nikdy nikam nechodím sám
My dva žijeme mezi lidmi:
První jsem já, čím jsem se stal vzhledem,
A druhý - pak jsem můj sen ...
Tyto básně ale prozatím téměř nikdo ze Sluchevského doprovodu nečetl, vycházely v třetiřadých publikacích. Ale v roce 1860 Sovremennik zahájil rok výběrem Sluchevského lyrických básní a poté se jeho poetický cyklus objevil v Otechestvennye Zapiski. Nadšený kritik a básník Apollon Grigoriev prohlásil nového básníka za génia, Ivan Turgeněv (který se později pohádal se Sluchevským a parodoval ho v románu „Kouř“ pod jménem Vorošilov) souhlasil: „Ano, otče, to je budoucí velký spisovatel."
Uznání bylo inspirující, ale Sluchevskij se stal rukojmím nelítostného literárního boje těch let. V jednom „táboře“ byl přijat, v jiném byl okamžitě odmítnut. Radikálně různorodé křídlo redaktorů Sovremenniku se rozhodlo básníka z časopisu exkomunikovat, navzdory sympatiím, které k mladému textaři cítil sám Nekrasov. Ze stránek jiných revolučně demokratických publikací se na Sluchevského snesl výsměch, byl zobrazován jako retrográdní, člověk bez nápadů.
Výsledek předčil očekávání: Slučevskij uvažoval v „zastaralých“ kategoriích ušlechtilé cti a důstojnosti, že důstojník a aristokrat by neměl být hrdinou fejetonů. A - odešel do důchodu, aby opustil Rusko. Několik let strávil na univerzitě v Paříži - na Sorbonně, v Berlíně, na univerzitě v Lipsku, studoval přírodní vědy, matematiku. A v Heidelbergu se stal doktorem filozofie.
Nakonec se v roce 1866 vrátil do Ruska a začal dělat kariéru nanovo – již na civilní cestě. Spadl do počtu blízkých spolupracovníků královské rodiny, stal se komorníkem. Ale ze šoku, který mu způsobil na samém začátku jeho literární cesty, se už nevzpamatoval. A proto svůj básnický životopis budoval jako důrazně neliterární, amatérský, neangažovaný v profesionálním prostředí. (V tom byl blízko Apukhtinovi.)
Mezi básněmi, které Sluchevskij napsal v 60. a 70. letech 19. století a které nebyly publikovány, najdeme „programové“, kazatelské básně stěží. Jejich umělecká struktura je výrazně nerovnoměrná a jejich styl je zjevně heterogenní. Sluchevsky byl jedním z prvních v ruské poezii, který začal používat nejen každodenní, každodenní řeč, ale dokonce i úřednickou práci: "Podle souhrnu světelných jevů ...", "Svítání začalo svítit ...". Vyvinul zvláštní poetiku nepřesných konsonancí, nepárových rýmů:
Viděl jsem svůj pohřeb.
Hořely vysoké svíčky
Nevyspalý jáhen kritizoval,
A ochraptělí sboristé zpívali.
................................................
Smutné sestry a bratři
(Jak je příroda pro nás nepochopitelná!)
Vzlykal při radostném setkání
Se čtvrtinovým příjmem.
................................................
Lackeys se modlil za dveřmi,
Loučení se ztraceným místem
A v kuchyni vaří přejedení
pohrává si s vykynutým těstem...
V těchto raných básních je jasně cítit vliv hořce sociálních textů Heinricha Heineho; Jako většina ruských textařů druhé poloviny 19. století i Sluchevskij propadl mocnému energetickému poli tohoto „posledního romantika“. Tady už je ale patrné něco jiného: Slučevskij má svou průřezovou myšlenku, k jejímž ztělesnění je zapotřebí nikoli harmonická, dokonalá básnická forma, ale drsný, „nedokončený“ verš, nepárový, jakýsi „klopýtající“ rým.
To je myšlenka fragmentace, tragické nejednotnosti lidského života, v jejímž prostoru se duše, myšlenky, srdce ozývají tak slabě a hluchotě jako nepárové rýmy ve verších.
Snad nejcharakterističtější - a zároveň nejvýraznější - je Sluchevského báseň "Blesek spadl do potoka ...". Mluví jen o nemožnosti setkání, o nevyhnutelnosti utrpení, o nemožnosti lásky: "Do potoka spadl blesk. // Voda se neohřála. // A že potok byl proražen až na dno, / / Neslyší přes šelest trysek ...<...>Nebylo jiné cesty: / A já odpustím a ty odpustíš." Ne nadarmo se ve Sluchevského básních neustále objevuje hřbitovní motiv, ponurý jako noční vítr, ne nadarmo se objevuje druhý, skrytý plán. prostřednictvím jeho sociálních náčrtů. Plán je mystický.
Slučevskij neustále píše o Mefistofelovi, který pronikl do světa, o démonovi zla, jehož zdvojující se, neurčitý obraz se zde neustále mihne. Takový pohled na svět byl tehdy charakteristický nejen pro Sluchevského; jeho lyrický hrdina se ne bezdůvodně podobá „undergroundovým“ hrdinům Dostojevského. Slučevskij byl jen jedním z prvních, kdo ve svých básních zachytil a zachytil onen postoj, který určoval mnohé v ruských textech – a obecně v ruské kultuře – konce 19. století. Tento postoj bude později nazýván dekadencí, z francouzského slova znamenajícího úpadek, bolestivou krizí vědomí. Básník se chce z tohoto zklamání vyléčit – a nemůže najít uzdravení v ničem: ani ve společenském životě, ani v úvahách o věčném životě.
- Úkol zvýšené složitosti. Přečtěte si Sluchevského báseň: "Jsem unavený na polích, usnu pevně, // Jednou ve vesnici na křupání. // Otevřeným oknem vidím // A naši zahradu a kus brokátu / / Nádherná noc... Vzduch je jasný... // Jak ticho je ticho! Usnu, miluji // Vše Boží svět... Ale nazývané smyčky! // Nebo jsem se zřekl sám sebe?" Vysvětlete, proč básník v řadě oddělený čárkami používá běžné výrazy ("pevně usnu", "na vesnici za grub") - a obecnou poetickou, vznešenou slovní zásobu ( „... kus brokátu // Báječná noc...“)? // Nebo jsem se zřekl sám sebe?" Pokud ne, zkuste si přečíst poslední kapitoly všech čtyř evangelií, které vyprávějí o zapření Krista apoštolem Petrem. Nyní formulujte, jak rozumíte myšlence básníka vyjádřené v posledních řádcích.
Ruská poezie konce století a francouzští textaři 60.–80. let 19. století
Charles Baudelaire. Paul Verlaine. Arthur Rimbaud
Jak jsme již řekli, ruská literatura první třetiny 19. století byla pilným studentem západní literatury. Svého „mentora“ rychle dohnala, učila se u německých a anglických romantiků, poté u francouzských přírodovědců. A nakonec „dohnal“ obecný kurz světové kultury, stal se rovnocenným účastníkem kulturního procesu.
To neznamená, že ruští spisovatelé úplně přestali přejímat zkušenosti jiných lidí (jen hlupák odmítá užitečné lekce); ale to znamená, že získali vnitřní nezávislost, naučili se pohybovat paralelně, v souladu se svými evropskými protějšky. Proto se mnohé stalo v ruské poezii druhého polovina XIX století, jako by se rýmovalo s tím, co se současně dělo v evropské poezii, zvláště francouzské. Zde nehovoříme ani tak o vlivu, jako o nenáhodné podobnosti. Nebo, jak říkají historici a literární kritici, o typologii.
Víte, že poté, co se nejlepší ruští lyričtí básníci Nekrasov vrátili k romantickým motivům zdvojenosti, malátnosti ducha, že v jejich díle zaznívaly tóny zoufalství, nastoupila nálada úpadku. Stejné motivy lze snadno nalézt ve francouzské poezii 60.–80. let 19. století.
Vynikající textař Charles Baudelaire (1821-1867), levičák, rebel, který se přímo účastnil revolučních událostí roku 1848, vydal v roce 1857 sbírku básní „Květiny zla“. (Sbírka, která byla aktualizována, byla několikrát přetištěna.) Básně shromážděné v této knize nezpochybňovaly pouze maloměšťáckou (je univerzální) morálku; lyrický hrdina Baudelaira prožil extrémní, až mystické zklamání v základech křesťanské civilizace a své krajně disharmonické city oblékl do dokonalé, klasické podoby.
Řekni mi, odkud jsi, krásko?
Je tvůj pohled azurem nebe nebo produktem pekla?
Ty, jako víno, opojuješ přilepené rty,
Stejně tak rádi zaséváte radosti a intriky.
Svítání a slábnoucí západ slunce ve tvých očích,
Proudíš vůni, jako by byl večer bouřlivý;
Chlapec se stal hrdinou, velký padl v prach,
Opít své rty okouzlující urnou.
Stejně jako jeho romantičtí předchůdci i Baudelaire rozbíjí estetiku a morálku, a to vyzývavě, vyzývavě; zvolá a obrátí se ke Krásce: "Přes mrtvoly chodíš s hrdým úsměvem, / Diamanty hrůzy proudí svou krutou záři..." To ho neděsí; hrozná není soběstačná Krása, ale svět, do kterého přichází. A proto přijímá její katastrofu jako strašlivé východisko z pozemské beznaděje:
Jste Bůh nebo Satan? Jsi anděl nebo siréna?
Není to všechno totéž: jen ty, královno krásko,
Osvobodíš svět z bolestivého zajetí,
Posíláte kadidlo, zvuky a barvy!
("Hymna na krásu." Per. Ellis)
Amoralismus se stal pro Baudelaira uměleckým principem. Ale pokud si pozorně přečtete jeho básně - jasné, nebezpečné, opravdu podobné bažinovým květinám, bude jasné: obsahují nejen jed, ale také protijed; onu hrůzu, jejímž pěvcem se stal Baudelaire, prožívá básníkovo utrpení, vykoupené bolestí světa, kterou do sebe bere. Přesto se „Květiny zla“ staly předmětem úvah u pařížského soudu; básník byl obviněn z urážky veřejné morálky a odsouzen ke „stažení“ některých básní z knihy „Květiny zla“. Porotci nebyli povinni naslouchat skrytému zvuku replik, rozhodovali se na základě bezprostředního, každodenního, nikoli poetického významu slov.
Baudelaire se začal překládat v Rusku v 70. letech 19. století. A průkopníky byli populističtí básníci jako Vasilij Kurochkin a Dmitrij Minajev. Jejich vlastní styl, trochu rustikální, byl extrémně vzdálený Baudelairově poetice, její složité metaforické hře a patosu, zářícím význačnostmi. Stejně jako pařížští soudci věnovali pozornost vnějším, rebelským tématům Baudelaira - jen s pozitivním znaménkem. A teprve ruští textaři dalších generací dokázali rozluštit baudelairovské tajemství, v jeho básních cítili předzvěst velkoplošných a tragických obrazů 20. století: „Jako černý prapor se královna Tosca // vítězně rozvine nad její skloněné obočí“ („Slezina“. Per. Vyach.I. Ivanova).
"Na čas" začal překládat další francouzský lyrický básník, který patřil ke generaci následující po Baudelairovi - Paul Verlaine (1844-1896). Zdálo se, že v jeho smutných básních je něco povědomého, myšlenka na nevyhnutelné rozštěpení lidské duše, na melancholii zklamání, která prostupuje svět, úpadek síly srdce - to vše jsme potkali s vámi a Nadsonem a Apukhtinem a Sluchevsky:
Podzimní sténání -
dlouhé zvonění,
Pohřební zvonění -
Nemocný v srdci
Zní to jako struna
Neklidný...
(„Podzimní píseň“. Per. N. Minsky)
Ale všechny tyto motivy ve Verlainově poezii mají třpytivý, symbolický podtext. Nesdílí se čtenářem jen svůj „splín“, blues; má pocit, že celý vesmír „maká“, že tvůrčí síly vesmíru vysychají, že nastává doba bolestné, nervové nejistoty, že lidstvo stojí na prahu nové éry, za níž je naprostá nejistota. A tento podtext také rozplétají až překladatelé počátku 20. století.
Nejméně „štěstí“ měl na konci 19. století s ruskými překlady Arthur Rimbaud (1854-1891), autor důmyslné tragické, katastrofické a majestátní básně „Opilá loď“ (1871). Právě v této básni byly poprvé identifikovány všechny hlavní „siločáry“ poezie 20. století, tradiční motivy a konflikty romantických textů byly přeneseny do zásadně jiného rejstříku, spojeného s globálními historickými předtuchy, s budoucími univerzálními otřesy:
Ti, kteří mě ovládali, se dostali do nepořádku:
Jejich indické střelecké umění bylo zaměřeno
Že někdy, jako já, bez potřeby plachet,
Odešel a poslechl proud řeky.Po tom tichu jsem pochopil
že posádka už neexistuje,
Já, Holanďan, pod nákladem hedvábí a obilí
Byl svržen do oceánu poryvy bouře.S rychlostí planety, která sotva vznikla,
Nyní se potápím na dno, pak stoupám nad propastí,
Letěl jsem a předbíhal poloostrovy
Ve spirálách měnících se hurikánů.
............................................................
Pokud ještě vstoupím do vod Evropy,
Koneckonců, připadají mi jako jednoduchá louže, -
Jsem papírový člun - jsem rozladěný
Kluk plný smutku, dřepí.Přimlouvejte se, ó vlny! Pro mě v tolika mořích
Navštívil jsem - já, létající v oblacích -
Je vhodné proplouvat vlajkami amatérských jachet
Nebo pod strašlivým pohledem plovoucích věznic?
(Přeložil D. Brodsky)
Arthur Rimbaud se však v Rusku začal překládat mnohem později; který se stal básníkem ve Francii na konci 19. století, v Rusku se stal básníkem 20. století. To ale neznamená, že ruští lyričtí básníci 80. a 90. let 19. století nepřemýšleli o stejných problémech, nepostupovali směrem, který udávaly dějiny.
- Vzpomeňte si na báseň od M.Yu. Lermontov „Osamělá plachta zbělá“. Porovnejte obrázky této básně s obrázky "Opilé lodi" od A. Rimbauda. V čem je podobnost, v čem zásadní rozdíl?
Poezie Vladimira Solovjova a začátek nové éry v ruských textech
A takovým básníkem se stal Vladimír Sergejevič Solovjev (1853-1900), který do značné míry předpověděl umělecké objevy a filozofické myšlenky 20. století. Poté, co se Solovjov stal absolventem Fakulty historie a filozofie Moskevské univerzity a dobrovolníkem na Moskevské teologické akademii, ponořil se do studia starověkých mystických pojednání o Sofii. Tedy o Duši světa, o Boží moudrosti, o zosobnění Věčného ženství. Stejně jako mnoho romantiků i Solovjov věřil, že tato mystická síla přímo ovlivňuje jeho život, a proto usiloval o tajemné setkání se Sophií.
V 1875 Vladimir Sergeevich šel do Londýna; formálním důvodem byla práce v knihovně Britského muzea, skutečným důvodem bylo hledání schůzky se Sophií. Solovjov plní sešity podivnými spisy, kde se mezi znaky, které nelze rozluštit, často najít známé jméno: Sophie, Sophia. A - náhle odjíždí z Londýna přes Paříž do Egypta. Měl jistý „hlas“, který ho volal do Káhiry. Jak později píše v básni "Tři data": ""Buď v Egyptě!" - ozval se uvnitř hlas, / Do Paříže - a pára mě nese na jih. Tato ryze solovievská konstrukce básnické fráze je charakteristická: nepadne ani slovo o mezistavu, o pochybnostech. Rozhodnutí je učiněno okamžitě. Taková byla povaha Solovjova.
Ze stejného důvodu tak inklinoval k používání symbolů (mimochodem, zapamatujte si definici tohoto literárního pojmu, podívejte se do slovníku). Symbol přece není závislý na proměnlivé realitě, na změně úhlu pohledu. Je to vždy záhadné ve významu, ale vždy definované ve formě. Takže v Solovjově básni z roku 1875 „U mé královny ...“, která byla právě spojena s výletem do Egypta, převládají barvy věčnosti, věčné barvy: „Moje královna má vysoký palác, / O sedmi zlatých sloupech, / / Moje královna má sedmihrannou korunu, // V ní je nespočet drahých kamenů. // A v zelené zahradě mé královny // Krása kvetla z růží a lilií, // A v průhledné vlně stříbřitý proud / / Zachytí odraz kudrlin a čela...“
Zahrada "královny" je vždy zelená, v kteroukoli roční dobu, nebledne; růže jsou vždy šarlatové, lilie bílé, potok stříbřitý. A čím neměnnější, čím „spolehlivější“ tyto symbolické barvy, tím dramatičtěji to zní hlavní téma básně. A tímto tématem je proměnlivost básníkova srdce, proměnlivost tváře jeho Nebeského milovaného.
V Egyptě čekal Solovjov šok. Strávil ledovou noc v poušti, kde čekal na zjevení Sophie, jak mu řekl vnitřní hlas, ale žádná záhadná schůzka se nekonala, mladého mystika místní nomádi málem porazili. Jiný básník by incident bral tragicky, zatímco v Solovjově to vše vyvolalo záchvat smíchu. (Ne nadarmo v jedné ze svých přednášek definoval člověka jako „smějící se zvíře“.) Obecně, stejně jako jeho oblíbený textař Alexej Tolstoj, často psal vtipné básně.
Smích byl pro Solovjova jakousi protilátkou na přílišnou mystiku; záměrně si pohrával s obrazem svého lyrického hrdiny, obraz Poutníka, mystika, jej stavěl do komických situací. Až k autoepitafu: "Vladimir Solovjov // Leží na tomto místě. // Nejprve byl filozofem, // A nyní se stal kostrou ..." (1892).
Ale se stejnou nevysvětlitelnou lehkostí se Solovjov vrátil od výsměchu, od zklamání - ke slavnostní intonaci, ke kouzlení mystickým způsobem. Možná v nejlepší ze Solovjovových básní – „Ex oriente lux“ (1890), je Rusko tvrdě vyzváno, aby si vybralo mezi bojovností starověkého perského krále Xerxe a obětí Krista:
Oh Rus! v očekávání vysoké
Jste zaneprázdněni hrdou myšlenkou;
Čím chceš být Východ:
Orient Xerxes nebo Kristus?
V 90. letech 19. století na Solovjova opět jasně zářily azurové oči neviditelné Sophie. Tentokrát světlo nepřišlo z východu, ne ze západu, ale ze severu. V zimě roku 1894, poté, co odešel pracovat do Finska, Solovyov nečekaně pocítil tajnou přítomnost Sophie ve všem - ve finských skalách, v borovicích, v jezeře ... Ale to bylo tehdy, když učinil závěr pro sebe o strašlivé blízkosti globální katastrofy, o zjevení Antikrista. Spousta jeho smutných historických postřehů byla báseň „Pan-mongolismus“:
Panmongolismus! I když to slovo je divoké
Ale hladí mě v uších,
Jako by předzvěst velkého
Boží osud je plný....Nástroje Božího trestu
Zásoby ještě nejsou vyčerpány.
Příprava nových beatů
Roj probuzených kmenů.
Panmongolismus – v chápání Solovjova – je sjednocení asijských národů za účelem nepřátelství s evropskou „rasou“; Vladimir Sergejevič byl přesvědčen, že ve 20. století se hlavní historickou silou stanou sjednocení militantní představitelé „žluté rasy“: „Od malajských vod po Altaj // Vůdci z východních ostrovů // U hradeb klesající Číny // shromáždili temnotu svých pluků."
Tyto motivy budou ve své tvorbě rozvíjet nejbližší literární dědicové Solovjova, básníci další generace, kteří si budou říkat ruští symbolisté - s jejich tvorbou se seznámíte i v další, 11. třídě.
- Jaké smýšlení jsou vlastní ruským básníkům konce 19. století? Jaká je jejich podobnost s romantiky počátku století?
- Blok A.A. Osud Apollona Grigorjeva // On. Sobr. cit.: V 8 svazcích M.-L., 1962.
- Gippius V.V. Od Puškina k Blokovi. M., 1966.
- Grigorjev A.A. Vzpomínky. M., 1980.
- Egorov B.F. Apollo Grigorjev. M., 2000 (série "Život pozoruhodných lidí").
- Korovín V.I. Vznešené srdce a čistý hlas básníka // Pleshcheev A.N. Básně. Próza. M., 1988.
- Nolman M.L. Charles Baudelaire. Osud. Estetika. Styl. M., 1979.
- Novikov Vl. Umělecký svět Prutkova // Díla Kozmy Prutkova. M., 1986.
- Fedorov A.V. Poetická kreativita K.K. Sluchevsky // Sluchevsky K.K. Básně a básně. M.-L., 1962.
- Yampolsky I.G. Uprostřed století: Eseje o ruské poezii 1840-1870. L., 1974.
Ruská poezie 19. století zažila ve svém vývoji nejméně tři skutečné vzestupy. První, relativně vzato, spadá na začátek století a je zastíněn jménem Puškin. Další dlouho uznávaný poetický vzlet spadá na přelom dvou století - devatenácté a dvacáté - a je spojen především s dílem Alexandra Bloka. Konečně třetí, slovy moderního badatele, „básnická doba“ je polovina 19. století, 60. léta, i když právě v poezii se tzv. „šedesátka“ chronologicky posouvají znatelněji na začátek 50. léta.
Ruská poezie po Puškinovi nesla protichůdné principy, vyjadřovala zvýšenou složitost a nekonzistenci života. Jasně označené a polarizované se vyvíjejí dva směry: demokratický a tzv „čisté umění“. Když mluvíme o dvou poetických táborech, je třeba mít na paměti velkou rozmanitost a složitost vztahů jak uvnitř každého z táborů, tak ve vztazích mezi nimi, zvláště vezmeme-li v úvahu vývoj společenského a literárního života. „Čistí“ básníci psali civilní básně: od liberálních žalobních (Ja. Polonsky) po reakční ochranné (A.P. Maikov). Jistý (a také pozitivní) vliv básníci „čistého umění“ zažili básníci-demokraté: Nikitin například ve svých textech přírody. Rozkvět satirické poezie je spojen především s demokratickým hnutím. Přesto „čisté umění“ předložilo řadu významných satirických talentů: P. Shcherbina a zejména A.K. Tolstého, který napsal mnoho satirických děl - nezávislých i v rámci kolektivního autorství, který vytvořil slavného Kozmu Prutkova. A přesto je obecně mezi básnickými pohyby poměrně jasný předěl. V konfrontaci a konfrontaci těchto dvou trendů se často vyhlašoval vyhrocený sociální boj. Póly by snad mohly být označeny dvěma jmény: Nekrasov a Fet. „Oba básníci začali psát téměř současně,“ uvedli kritici, „oba prožívali stejné fáze veřejný život, oba se prosadili v ruské literatuře ... oba se konečně vyznačují daleko od tuctového talentu - a přes to všechno v básnická činnost každý z nich nemá téměř žádný společný bod.
Častěji pod škola v Nekrasově- a tady se bavíme právě o takové škole - myslí se tím básníci 50. - 70. let, jemu ideově a umělecky nejbližší, kteří byli jedním velkým básníkem přímo ovlivněni, ba organizačně v podstatě spojeni již z titulu skutečnost, že většina z nich byla seskupena kolem několika demokratických publikací: Nekrasovův Sovremennik, Russkoe Slovo, Iskra.
Naprosto výjimečné místo v zobrazování lidového života zaujímal největší a nejtalentovanější představitel někrasovské školy - Ivan Savvich Nikitin (1824 - 1861). Jeho nejlepší práce představují samostatnou a originální kreativitu v duchu Nekrasovské školy.
V ruské poezii druhé poloviny 19. století vývoj folku především rolnický život probíhal téměř výhradně v rámci někrasovského směru.
V textech básníků Nekrasovových najdeme nového hrdinu – muže veřejné služby, občanské povinnosti.
Poezie 50. let, zejména v jejich druhé polovině, je zajímavá i jako jakási příprava na epos. I v textech této doby dozrálo mnohé z toho, co se v eposu skutečně realizuje v 60. letech. A to nejen v poetickém, ale i v prozaickém eposu. Je to o o interakci a ozvěnách textů a prózy. Obecně se tyto interakce samy stávají komplikovanějšími. Poezie 40. let byla úzce spjata s malými prozaickými žánry příběhu a zejména eseje, např. ve verších Někrasova a Turgeněva. K tomuto jevu došlo i v 50. letech 20. století, a to jak v tvorbě básníků Nekrasovské školy (Nikitin), tak v dílech Polonského Mei. Zároveň jsou v textech pozorovány procesy, které se blíží složitosti psychologismu, organizace lyrických zápletek románu. To je zvláště patrné v cyklech milostných básní.
Revoluční populisté vytvářet vlastní poezii, organicky zahrnutou do literárního hnutí tohoto desetiletí. V poezii 70. let let celkově stále vedle sebe existují dva směry: Nekrasovův, civilní a Fetův, směr „čistého umění“, boj mezi nimi výrazně zesílil. Poetické deklarace každého ze směrů jsou záměrně zdůrazněny a vypointovány. Každý z nich přitom odhalil svou vlastní nekonzistenci. „Čisté umění“ své poetické vnitřní možnosti maximálně mobilizuje a zároveň vyčerpává (A.A. Dret, A.N. Maikov, A.K. Tolstoj). Nekrasovova poezie, která stvrzuje vysoký ideál služby lidu, zároveň pociťuje své vlastní potíže v kombinaci občanského patosu a psychologismu. Mezi básníky seskupenými kolem časopisu Iskra vystřídal humornou tonalitu panující v 60. letech satirický začátek.
Populistická poezie, která má určitou specifičnost, se navíc dotýká těch aspektů populistického hnutí a vědomí, kterých se próza populistů téměř nedotkla. Je charakteristické, že lyrická poezie se vyskytuje především mezi Narodnaja Volya. „Jít k lidem“, jak již bylo uvedeno, dalo vzniknout propagandistické literatuře; poezii v ní zastupovaly především písně.
K poezii neodmyslitelně patří činnost revolučních narodniků. Jejich poezie je především poetická žurnalistika. Téměř vědomě se staví proti profesionálním básníkům.
Vnitřním obsahem a hlavním úkolem demokratické poezie 70. let je „osvobození a výchova lidu v duchu humanismu a sociální spravedlnosti“. Toto téma je hlavní v dílech A.P. Barykové, I.V. Fedorova Omulevského, A.F. Ivanova-Klassika, A.A. Olkhina, A.L. Borovikovskij, A. K. Scheller-Michajlovskij aj. Demokratičtí básníci se vyznačují zvláštním postojem ke slovu. „V jejich tvorbě se slovo stalo občanským aktem, přímým pokračováním sociální aktivity. Slovo a pojem, slovo a cit se v poezii demokratů prolínají, nedochází mezi nimi ke konfrontaci, jejímž výsledkem by byl zrod dalších sémantických a emocionálních odstínů. Zde převládá tendence odhalovat základní, životně důležitý význam slov.
I texty revolučních populistů mají svého lyrického hrdinu. Zvláštním způsobem se v něm snoubilo vědomí jeho tragického osudu a přesvědčení, že jeho utrpení bude odčiněno. Toto téma bude umocněno poezií 80. let, především v básních vězňů pevnosti Shlisselburg: V.N. Figner, N. A. Morozová, G. A. Lopatina a další.
Poezie 80. a 90. let zaujímá v literárním procesu velmi skromné místo, i když je poznamenána jistými známkami nového vzepětí.
Odrazy světlých poetických jevů předchozích desetiletí stále leží na éře. Poezie, která sloužila „čisté kráse“, se tedy připomíná v díle A. Feta, který se po krátké přestávce objevuje v tisku a vydává čtyři čísla „Evening Lights“ (1883 - 1891).
Jeho texty jsou bohaté na volné a silné: pocit, který se objevuje v nekonečně rozmanitých odstínech – v tomto směru Fet prohlubuje „věčná“ témata umění, téměř bez rozšiřování jejich záběru. V jeho poezii se nový obsah získává ani ne tak díky nové objektivitě obrazu, ale díky odvážně obnovené formě verše. Právě Fetova forma, získávající skutečně hudební pohyblivost a flexibilitu, zachycuje takové kombinace nálad, přelivy myšlenek a pocitů, které předFet poezie neznala.
Fetova tvorba je spojena s tendencí, která přímo vede k formování symbolistické poezie. Objektivně-psychologické motivace básnického obrazu jsou stále více vytlačovány motivacemi subjektivně-psychologickými a čistě estetickými; experimenty s básnickou formou získávají samostatnou uměleckou hodnotu. To vše se brzy promítne do básnické praxe K. D. Balmonta, B.C. Solovjov, F. Sologub, v prohlášeních N. M. Minského, D. S. Merežkovského - přímých zakladatelů ruského symbolismu.
Zde ale začíná kvalitativně jiná etapa ve vývoji poezie, která se zcela zformuje do 900. let. A v 90. letech zůstaly Fetovovy texty, které navazovaly na tradice klasické ruské poezie a dovedly je k jejich logickému závěru, svou smyslnou silou a nejbohatší poetikou, izolovaným fenoménem.
Pro mnohé básníky těchto let si témata a obrazy demokratické poezie 60. a 70. let, především Nekrasovova poezie, zachovávají svou přitažlivost. Jejich výklad se však ukazuje jako chudší, vzácnější umělecké prostředky rozvinutí těchto témat, tišší a monotónnější autorský hlas.
V básních 80. a 90. let lze často nalézt ohlasy Lermontovových motivů a nálad - v té době znatelně vzrostl zájem o jeho romantické texty, stejně jako o Puškinovo dílo a vůbec o básníky první poloviny století. Žádnému z básníků se ale nepodařilo přiblížit výšinám Lermontovovy poezie, v níž se snoubí nemilosrdné popírání s mocnou láskou k životu, energií a malebností veršů s přesností a myšlenkovou hloubkou.
Pocity zklamání, beznaděje, "občanského smutku", duchovní zlomenosti neznají vyústění a vytvářejí v poezii celkovou atmosféru tragédie, ponuré a "nemocné" doby.