Бон фрязин та алевіз новий. Великий енциклопедичний словник
БОН-ФРЯЗИН
італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. У 1505-08 збудував нижні 3 яруси дзвіниці Івана Великого в Московському Кремлі.
ВРХ. Сучасний тлумачний словник, Вікіпедія. 2003
Дивіться ще тлумачення, синоніми, значення слова та що таке БОН-ФРЯЗИН у російській мові в словниках, енциклопедіях та довідниках:
- БОН-ФРЯЗИН
італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. У 1505-08 збудував нижні 3 яруси дзвіниці Івана Великого в Московському … - БОН-ФРЯЗИН
БОН-ФРЯЗИН, італ. архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. У 1505-08 збудував нижні 3 яруси дзвіниці "Іван Великий" у Моск. … - БОН в Ілюстрованій енциклопедії зброї:
- Корейський бойовий ... - ФРЯЗИН в Енциклопедії російських прізвищ, таємниць походження та значень:
- ФРЯЗИН в Енциклопедії прізвищ:
Без досконалого знання старовинного російського побуту та мови дуже важко здогадатися, що прізвище це, так само як і Фрязінов, означає … - ФРЯЗИН у Великому енциклопедичному словнику:
(неправильно Руффо) Марк італійський архітектор 15 ст. У 1487-91 брав участь у будівництві стін, веж та палат (Грановата палата, спільно з … - БОН у Великому енциклопедичному словнику:
- ФРЯЗИН
(Іван) - заїжджий італієць; служив Івану III як монетний майстр, виконував і різні інші доручення: їздив послом, вів переговори, … - БОН РІЧКОВ. в Енциклопедичному словнику Брокгауза та Євфрона:
плавучі колоди чи плоти, з'єднані ланцюгами чи мотузками; служать для замикання гавані від суден, а також, якщо вони досить плавучі. - БОН
1. плавуча споруда з поплавців, колод, сіток, грузил і т.п., що служить загородженням від проникнення в гавань або на рейд кораблів … - БОН в Енциклопедичному словничку:
а, м. 1. Плавуча споруда з поплавців, колод, сіток, грузил і т.п., що служить загородженням від проникнення в гавань або на … - ФРЯЗИН у Великому російському енциклопедичному словнику:
ФРЯЗИН (неправильно Руффо) Марк, італ. зодчий 15 ст. У 1487-91 брав участь у стр-ві стін, веж і палат (Грановата палата, совм. - БОН у Великому російському енциклопедичному словнику:
б. назв. м. Анноба, … - ФРЯЗИН в Енциклопедії Брокгауза та Єфрона:
(Іван)? заїжджий італієць; служив Івану III як монетний майстр, виконував і різні інші доручення: їздив послом, вів переговори, … - БОН у Повній акцентуйованій парадигмі щодо Залізняка:
бо"н, бо"ни, бо"на, бо"нов, бо"ну, бо"нам, бо"н, бо"ни, бо"ном, бо"нами, бо"не, … - ФРЯЗИН
Італійський архітектор, творець веж Кремля і, разом з П.А.Соларі, Грановитою … - БОН у Словнику для розгадування та складання сканвордів:
Порт у … - БОН у Новому словнику іноземних слів:
(гол. boom колода; перешкода, шлагбаум) 1) плавуча споруда з поплавців, колод, сіток, грузил і т. д., що служить загородженням від … - БОН у Словнику іноземних виразів:
[1. плавуча споруда з поплавців, колод, сіток, грузил і т. д., що служить загородженням від проникнення в гавань або на … - ФРЯЗИН у словнику Синонімів російської.
- БОН у словнику Синонімів російської:
колода, … - БОН у Новому тлумачно-словотвірному словнику Єфремової:
м. див. бони … - БОН у Словнику російської мови Лопатіна:
бон, -а (плавуче … - БОН у Повному орфографічному словнику російської:
бон, -а (плавуче … - БОН в Орфографічному словнику:
бон, -а (плавуче … - БОН у Словнику Даля:
чоловік. нім. Baum, див. | Франц. Bon, ярлик, заробіток, записка на видачу, на отримання … - ФРЯЗИН
(неправильно Руффо) Марк, італійський архітектор 15 ст. У 1487-91 брав участь у будівництві стін, веж та палат (Грановата палата, спільно … - БОН в Сучасному тлумачному словнику, Вікіпедія:
колишня назва м. Аннаба, … - БОН в Тлумачному словнику Єфремової:
м. див. бони … - БОН в Новому словнику Єфремової:
м. див. бони … - БОН у Великому сучасному тлумачному словнику російської мови:
м. див. бони … - Льодяник; "БОН-БОН" у Книзі рекордів Гіннеса 1998 року:
Льодяник вагою 1,37 т був приготовлений командою "Бон-Бон" у Хольмі-Ольструпі, Данія, 22 квітня 1994 року. - АЛЕВІЗ ФРЯЗИН в Архітектурному словнику:
(Алевіз Міланець) (Aloisio da Milano) – італійський архітектор кінця 15 – початку 16 ст. З 1494 р. працював у Москві, брав участь … - БОН МАЦУРІ в Енциклопедії Японія від А до Я:
– День поминання померлих – відзначається з VI ст. У давнину він був пов'язаний з релігійною обрядовістю культу предків. … - ФРЯЗИН ІВАН
Фрязін (Іван) – заїжджий італієць; служив Івану III як монетний майстр, виконував і різні інші доручення: їздив послом, вів … - АЛЕВІЗ ФРЯЗИН у Великому енциклопедичному словнику:
(Алевіз Міланець) (Aloisio da Milano) італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. З 1494 працював у Москві, брав участь у … - ЧОН БОН ДЖУН
Бон Джун (1853-1895), керівник селянського повстання у Кореї. Народився у повіті Кобу, провінції Чолладо ( Південна Корея), у сім'ї дрібного повітового … - ФРЯЗИН МАРК у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
(помилково Руффо) Марк, італійський архітектор 15 ст. За літописними даними, у 1487-91 працював у Москві. Учасник будівництва цегляних стін та … - РУФФО (МАРК ФРЯЗИН) у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
помилково прийняте в архітектурознавстві прізвище італійського архітектора Марка Фрязіна, який працював у Москві в 1480-90-ті роки. - АЛЕВІЗ ФРЯЗИН (АЛЕВІЗ НОВИЙ) у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
Фрязін, Алевіз (Aloisio) Новий, архітектор кінця 15 – початку 16 ст. За походженням італієць. У 1503-04 працював у Бахчисараї (Крим), … - АЛЕВІЗ ФРЯЗИН у Великій радянській енциклопедії, БСЕ:
Фрязін, Алевіз Міланець (Aloisio da Milano) (р. народження та смерті невідомі), архітектор. За походженням італієць. Приїхав до Москви в 1494 році. - ІОАН ФРЯЗИН в Енциклопедичному словнику Брокгауза та Євфрона:
див. - АЛЕВІЗ ФРЯЗИН в Енциклопедичному словнику Брокгауза та Євфрона:
(Aloisio) - італійський зодчий, родом з Мілана, при вів. князя Івана III Васильовича, в 1494 р., був привезений до Москви. - ДЗВІНИКА у Словнику термінів образотворчого мистецтва:
- Башта з відкритим ярусом для дзвонів. Ставилися поряд із храмом або включалися до його композиції. В Італії називаються кампанією. … - ДЗВІНИКА ІВАНА ВЕЛИКОГО
Відкрита православна енциклопедія "ДРЕВО". Ансамбль дзвіниці Івана Великого розташований між Соборною та Іванівською площами та є композиційним центром Кремля. … - АФРИКАНСЬКІ СВЯТІ у Православній енциклопедії Древо:
Відкрита православна енциклопедія "ДРЕВО". Увага, ця стаття ще не закінчена та містить лише частину необхідної інформації. Святі, у землях Африканських. - БУДІЙСЬКА МІФОЛОГІЯ
комплекс міфологічних образів, персонажів, символіки, пов'язаний із релігійно-філософською системою буддизму, що виникла у 6-5 ст. до зв. е. в Індії, … - BEAUNE у Довіднику Персонажів та культових об'єктів грецької міфології:
la-Rolande|Бон-ла-Роланд Бон-ла-Роланд - Beaune-la-Rolande - Франко-пруська війна Місце бою 28 лист. 1870, 80 у якому брали участь 9000 прусаків під командуванням … - ІОН III ВАСИЛЬОВИЧ в Короткій біографічній енциклопедії:
Іоанн III Васильович - великий князь Московський, син Василя Васильовича Темного та Марії Ярославни, народився 22 січня 1440, … - ВОЛЬПЕ (GIAN-BATTISTA DELLA VOLPE) в Короткій біографічній енциклопедії:
Вольпе (Gian-Battista della Volpe) – Іван Фрязін наших літописів. Справжнє його ім'я лише нещодавно відкрито Пірлінгом. Дворянського походження, з …
італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. У 1505-08 побудував нижні 3 яруси дзвіниці Івана Великого у Московському Кремлі.
Дивитись значення Бон-фрязінв інших словниках
Бон- М. Німецьк. Baum, див. | Франц. Воn, ярлик, отримування, записка видачу, отримання чого.
Тлумачний словник Даля
Бон М.- 1. див. Бони (2 *).
Тлумачний словник Єфремової
Бон- Див. 2. Бони.
Тлумачний словник Кузнєцова
Касовий Бон- Один із видів банківських облігацій.
Економічний словник
Бон- (Beaune, 23 тис. жит.) - місто у Франції (див. Франція), в департаменті Кот-д'Ор, знаходиться на річці Бузез на південний захід від Діжона. Відомий ще з античних часів як центр виробництва... .....
Географічна енциклопедія
Бон- Див. Аннаба
Географічний словник
Алевіз Фрязін- Італієць, інженер-архітектор, "майстер стінної і палатної", найнятий посланцем Мамирєвим на службу до великого князя Івана III, уродженець гір. Мілана (Aloisio da Milano),........
Алевіс-фрязін- (Aloisio), архітектор, міланський уродженець, привезений до Москви 1494, будував ще 1514
Велика біографічна енциклопедія
Антон Фрязін— архітектор за Івана III, упом. 1469-1488
Велика біографічна енциклопедія
Бон— (від голл. boom – дерево, колода, шлагбаум) – плавучий причал для малих суден. ти обладнують вантажопідйомними механізмами, пристроями для подачі на судна палива, води, стисненого........
Історичний словник
Бон-ла-роланд (beaune-la-rolande) Франко-пруська Війна- Місце битви 28 лист. 1870, 80 у якому брали участь 9000 пруссаків під командуванням великого герцога Мекленбурзького та 60 000 французів під командуванням ген. Круза. Французи........
Історичний словник
Бон, Герман Іванович- генерал-аншеф, 1-й кавалер ордена св. Олександра Невського; † у квіт. 1744
Велика біографічна енциклопедія
Бон, Джіроламо- Театральний механік в СПб. при Ганні
Велика біографічна енциклопедія
Бон, Троянда- (До шлюбу з Джирол. Б. - Рувінетті), примадонна опери Буффа, при Ганні та Єлизав. Петро. у СПб-зі (1735-1750
Велика біографічна енциклопедія
Річковий Бон- - плавуча перешкода на річках, що влаштовується перед мостами для захисту їх від плаваючих мін або дрібних диверсійних актів противника, що спускається на човнах та інших.
Історичний словник
Лі Бон- Лі Бі, Лі нам-де (пом. 548), - в'єтнамський вельможа, вождь антикит. повстання, засновник династії Лі Рання. Був вихідцем з великої феод.-чиновницької сім'ї, В 541 очолив........
Чон Бон Су- (1572-1645) - кор. воєначальник, один із організаторів нар. боротьби проти чжур-чженьських (маньчжурських) загарбників. Походив із провінців. дворян. У 1627, під час маньчжурського........
Радянська історична енциклопедія
Чон Бон Чжун- (1853-95) - керівник хрест. повстання у Кореї. Рід. у повіті Кобу, пров. Чолладо (Юж. Корея) у ній дрібного повітового чиновника, страченого за організацію хрест. повстання.........
Радянська історична енциклопедія
Іоанн Фрязін- - Див.
Велика біографічна енциклопедія
Бон Джові- (Справжнє ім'я і фам. Йон (Джон) Бонджіові; р.1962) - амер. вокаліст, композитор. За походженням італієць. Працював у США прибиральником у студії грамзапису. У 1982 записав перший альбом.
Енциклопедичний словник псевдонімів
Фрязін Іван- Фрязін (Іван) - заїжджий італієць; служив Івану III як монетний майстр, виконував і різні інші доручення: їздив послом, вів переговори, будував міста. Найбільш........
Історичний словник
Марко Фрязін- (Друга половина XV - початок XVI ст.) - Італійський архітектор. З 1484 р. проводив роботи в Кремлі з розбирання старих дерев'яних палацових будівель, здійснював будівництво........
Велика біографічна енциклопедія
Павло Фрязін— лікар царів Феодора Іоанновича та Бориса Годунова, громадянин гір. Мілана, запрошувався листом 1595 франц. короля Генріха IV до царя Феодору в Париж на побачення з родичами.
Велика біографічна енциклопедія
Павло-фрязін- Лікар царів Феодора Іоаннов. і Бориса Годунова, колишній. громадянин
Велика біографічна енциклопедія
Бон Фрязініталійський архітектор, працював у Москві на початку XVI ст. У 1505—08, ґрунтуючись на досвіді північно-італійського кріпосного будівництва, збудував стовпоподібну 8-гранну 3-ярусну церкву-дзвіницю Іоанна Ліствичника, відому як «Іван Великий», — основну вертикальну домінанту Кремлівського ансамблю, а пам'ятник-пам'ятник епохи становлення російської централізованої держави. Бон Фрязін, імовірно, ідентифікується з Мастробаном, посланим у 1508—09 разом із майстром Бартоломеєм будувати фортецю Дорогобуж.
- - 1) італійський архітектор кінця XV – початку XVI ст. У 1494 приїхав до Москви на запрошення Івана ІІІ. У 1495 р. перебудовував стіни і вежі Кремля вздовж річки. Неглинної, в 1499-1508 збудував у Кремлі кам'яні палати.
Москва (енциклопедія)
- - італійський архітектор, працював у Москві на початку XVI ст. У 1505-08, ґрунтуючись на досвіді північно-італійського кріпосного будівництва, збудував стовпоподібну 8-гранну 3-ярусну церкву-дзвіницю Іоанна Ліствичника.
Москва (енциклопедія)
- - Алевіз Міланець, архітектор кінця XV – початку XVI ст. За походженням італієць. У 1503-04 працював у Бахчисараї, де будував палац хана Менглі-Гірея.
Художня енциклопедія
- - Алевіз Міланець, Алоізій та Карезано італ. архітектор кін. XV – поч. XVI ст. Деякі італ. вчені ототожнюють його з архітектором Алоїзіо да Каркано.
Католицька енциклопедія
-
Архітектурний словник
- - італієць, інженер-архітектор, "майстер стінний і палатний".
Велика біографічна енциклопедія
- - Марк, італійський архітектор 15 ст. У 1487-91 брав участь у будівництві стін, веж та палат Московського Кремля.
Російська енциклопедія
- - італійський архітектор кінця 15 – початку 16 ст. З 1494 працював у Москві, брав участь у будівництві стін Кремля вздовж річки Неглінна.
Будівельний словник
- - Італійський зодчий, родом з Мілана, при вів. князя Івана III Васильовича, в 1494 р., був привезений до Москви з Італії російськими послами Мануїлом Ангелом і Данилою Мамирєвим, відправленими туди за "стінними і палатними...
- - заїжджий італієць; служив Івану III як монетний майстр, виконував і різні інші доручення: їздив послом, вів переговори, будував міста...
Енциклопедичний словник Брокгауза та Євфрона
- - I Алевіз Фрязін Алевіз Міланець, архітектор. За походженням італієць...
- – Марк, італійський архітектор 15 ст. За літописними даними, у 1487-91 працював у Москві. Учасник будівництва цегляних стін та веж Кремля Московського, збудував там же Грановіту палату.
Велика Радянська Енциклопедія
- - італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. З 1494 працював у Москві, брав участь у будівництві стін Кремля вздовж нар. Неглінна...
- - Алевіз Новий, італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. У 1503—04 будував у Бахчисараї палац хана Менглі-Гірея. З 1504 у Москві...
Великий енциклопедичний словник
- - італійський архітектор кін. 15 – поч. 16 ст. У 1505-08 збудував нижні 3 яруси дзвіниці Івана Великого в Московському Кремлі.
Великий енциклопедичний словник
- - ...
Словник синонімів
"Бон Фрязін" у книгах
Антон Фрязін
З книги автораАнтон Фрязін Про цього італійського архітектора відомо дуже небагато. Деякі джерела називають його батьківщиною італійське місто Бігенцу. До Москви він приїхав у 1469 р. у складі посольства грека Юрія від кардинала Віссаріона, який почав тоді переговори про одруження Івана III на
Марко Фрязін та П'єтро Антоніо Соларі
З книги автораМарко Фрязін і П'єтро Антоніо Соларі У Москві вони з'явилися в різні часи: Марко Фрязін [Історик Н. М. Карамзін без вагомих підстав надає Марку прізвище Руффо, яке і підхопила наступна російська історіографія. Італійський вчений Мерцаріо зараховує його до
Останні Фрязіни – Бон Фрязін та Петрок Малий
З книги автораОстанні Фрязіни – Бон Фрязін та Петрок Малий З 1505 по 1508 р. у Кремлі зводиться Іванівська дзвіниця. Вона будується на місці старої церкви в ім'я Іоанна Ліствичника, «що під дзвони», і в рік її завершення літопис повідомляє ім'я будівельника – італійського архітектора Бона
ФРЯЗИН
З книги Енциклопедія російських прізвищ. Таємниці походження та значення автора Вєдіна Тамара ФедорівнаФРЯЗИН Без досконалого знання старовинного російського побуту та мови дуже важко здогадатися, що прізвище це, так само як і Фрязінов, означає мешканця не підмосковного містечка, а Італійської Генуї. Фрязін – так за старих часів називали спочатку генуезців, які приїжджають до Росії, потім
Алевіз Фрязін
ВікіпедіяАлевіз Фрязін (Алевіз Новий)
З книги Велика Радянська Енциклопедія (АЛ) автора ВікіпедіяРуффо (Марк Фрязін)
З книги Велика Радянська Енциклопедія (РУ) автора ВікіпедіяФрязін Марк
З книги Велика Радянська Енциклопедія (ФР) автора ВікіпедіяЗ 70-х років XV століття і до кінця 30-х років XVI століття Москва збагатилася творами архітектури, гідними столиці величезної країни.
До остаточного об'єднання російських земель під егідою московських великих князів ще далеко, але вже була Куликовська битва (1380), що започаткувала звільнення Русі від татарського ярма. Дмитро Донський повертається до Москви з перемогою. У наприкінці XIVстоліття тривала боротьба із суздальсько-нижегородським та тверським князями закінчується також на користь Москви. На початку 80-х років XIV століття визначилася її провідна політична роль, В очах сучасників Москва вже місто, яке "перевершує… всі гради в Русть землі честю багатою".
Після битви на Дону процес консолідації сил Стародавню Русьпосилюється. Незважаючи на похід хана Тохтамиша на Москву, вступ литовських військ князя Ольгерда в межі Русі і опір окремих окремих князів, відбувається поступове об'єднання російських земель навколо Москви.
Іван III (1440-1505, з 1462 - великий князь Московський) продовжує боротьбу з феодальною роздробленістю російських князівств, за їх об'єднання в централізоване Російське держава. На час великокнязювання Івана III і падає період створення визначних творів московського зодчества.
Дві обставини вплинули на додавання архітектурного стилю другої половини XV і перших трьох десятиліть XVI століття та відбір майстрів. У 1453 р. під тиском турків загинув Константинополь, і багатовіковий зв'язок з Візантією, з рук якої східні слов'яни отримали православ'я, було перервано. Починався новий період історії зовнішніх зносин Московської Русі.
Трагічне падіння Константинополя зробило Москву в очах сучасників єдиною захисницею православ'я та продовжувачкою візантійських традицій. Племінниця останнього візантійського імператора Костянтина XI - Софія (Зоя) Палеолог, яка виховувалась у Римі при дворі папи Сикста IV, у 1472 р. стає дружиною великого князя Івана III.
Освічена людина, принцеса Софія була добре обізнана з мистецтвом свого часу, і зокрема в італійській архітектурі кватроченто. А її духівник - кардинал Віссаріон Нікейський, великий візантійський політичний діяч і вчений, був пов'язаний з інженерами та архітекторами Північної Італії. І коли виникла необхідність побудувати споруди, що відповідають збільшеній силі Московської держави, то природно було звернутися через принцесу Соф'ю до італійських майстрів архітектури [Не слід перебільшувати, однак, роль царівни Софії у запрошенні італійців на Русь. Незважаючи на татарське ярмо і відірваність з цієї причини від Західної Європи, зв'язок Росії з іноземними державами ніколи не переривався. Тому свідчення - безліч грошових скарбів, виявлених на торгових шляхах, предметів матеріальної культури та мистецтва, що існували на Русі, і навіть ті архітектурні елементи, які у спорудах домонгольської Русі. Софія Палеолог у разі зіграла лише роль посередника].
Таким чином, вперше в Росії з'явилися італійські майстри, які досягли високої досконалості у будівництві замків та фортець, збагатили архітектуру новими інженерними та художніми прийомами.
Створені ними твори кріпосного зодчества, характер яких був у значній мірі обумовлений суто утилітарним призначенням, не йшли врозріз із російськими художніми традиціями, що склалися до XV століття. По-іншому була справа в цивільній і особливо в культовій архітектурі, де приїжджим зодчим доводилося зважати на багатовікові національні традиції. У цьому й була складність становища італійських архітекторів, які віддали свій талант та знання Московській державі. Італійці з повагою поставилися до того, що побачили на Русі. Їх вразила самобутність давньоруського зодчества. Зберігши його традиції, вони збагатили його прогресивними для того часу технічними прийомами та новим уявленням про архітектурні пропорції.
За літописними російськими джерелами та італійськими хроніками можна встановити з достатньою точністю, які італійські архітектори працювали на Русі в останнє тридцятиріччя XV і в перші десятиліття XVI століття.
Першим, за літописними свідченнями, з'являється у Москві 1469 р. Антон Фрязін, потім, 1475 р., - Аристотель Рудольфе Фіо-раванті. У 1487 р. вже працює Марко Фрязін (Марко Руффо?) - Точна дата його приїзду невідома. 1490 р. приїжджає П'єтро Антоніо Соларі; в 1494 - (?) r. - Петро Франциск Фрязін. Приблизно в цей час - Алевіа Старий, за італійськими джерелами - Алоізіо да Каркано. У 1504 р. приїжджає Алевіз Новий (Алоїзіо Ламберті да Монтаньяна) і вже працює Бон Фрязін. У 1517 р. з'являється Фрязін Іван, його повне ім'я - Джон-Баттіста делла Вольпе, і, нарешті, 1522 р. - Петрок Малий.
Таким чином, за період трохи більше півстоліття на Русь приїхали десять італійських архітекторів; неоднаковою мірою брали участь вони у будівництві Москви. З цього списку слід одразу виключити Петра-Франциска та Івана Фрязіна. Про першому з них відомо лише, що у 1508 р. він був посланий великим князем Василем Івановичем до Нижнього Новгорода, де будував кам'яну фортецю після часткового обвалення її стін через зсув високої гори, під якою на посаді було поховано 150 дворів. Другий Фрязін двічі приїжджав до Пскова – у 1517 та 1538 рр. . - Для виправлення головної стіни Псковського кремля. Літописи не називають робіт цих архітекторів у Москві, хоча, безсумнівно, вони довго жили в Москві, тому що тільки звідси могли бути спрямовані наказом великого князя в інші міста. Таким чином, у Москві працювали вісім італійських архітекторів, які мали великі знання і практику в будівництві взагалі і військових споруд зокрема.
Про цього італійського архітектора відомо дуже небагато. Деякі джерела називають його батьківщиною італійське місто Бігенцу. До Москви він приїхав у 1469 р. у складі посольства грека Юрія від кардинала Віссаріона, який почав тоді переговори про одруження Івана III на принцесі Софії Палеолог.
Протягом шістнадцяти років літописі нічого не говорять про будівельну діяльність Антона Фрязіна і лише під 1485 р. називають його першу роботу - спорудження Тайницької вежі (за термінологією тогочасного часу - стрільниці) Московського Кремля: "... Тієї ж весни 29 травня була закладена на Москва- річці стрільниця біля Шешкових (Чашкових) воріт, а під нею виведено схованку, а робив її Антон Фрязін”.
На такий розрив між роком приїзду та першою згадкою будівлі звернула увагу сучасна історіографія. Це мовчання літописця можна пояснити тим, що у 1471 р. до Москви у складі венеціанського посольства Тревізана приїжджає дипломат - теж Антон Фрязін. Ніконівський літопис та інші джерела наводять багато відомостей про діяльність цього Антона Фрязіна на дипломатичній нивіі потім під 1485 р. раптом повідомляють про будівництво ним Тайницької вежі. Як дипломат, якому Іван III дає цілу низку доручень і той, виконуючи їх, подорожує між Венецією і Москвою, перетворився на архітектора, незрозуміло. Очевидно, давній літописецьоб'єднав в одній особі двох різних людей. Все це не пояснює причин замовчування літописцем діяльності архітектора. Можливо, Антон Фрязін приїхав у рік закладки Тайницької вежі, але тоді це не збігається з роком появи в Москві посольства кардинала Віссаріона.
Є лише одне пояснення цієї історичної невідповідності: на сторінки літописів потрапляють значні факти історія будівництва Москви; таким фактом стало спорудження нової кремлівської вежі; все інше проходить повз увагу літописця.
Спорудженням Тайницької вежі - першою роботою першого з італійських архітекторів, що приїхали до Москви, - починається перебудова в цегли білокам'яного, ще при часах Дмитра Донського, Московського Кремля. Через три роки, 1488 р., Антон Фрязін будує кутову Свіблову вежу, 1686 р. перейменовану на Водовзводну.
Говорячи про кремлівські вежі XV–XVI століть, слід пам'ятати, що вони не мали шатрових завершень, споруджених у XVII столітті. Спочатку вони являли собою масивні циліндричні або прямокутні об'єми, за деяким винятком були високо підняті над стінами і висунуті вперед за їхню лінію, що давало можливість поздовжнього обстрілу ворога, що йде на штурм.
Тайницька вежа, що отримала свою назву по потайному ходу, виритому у бік річки, - проїзна, прямокутна і дуже масивна, з відвідною стрільницею, порівняно невисоко піднята над стінами. Вона не лише грала роль стрільниці, а й була опорою для прилеглих прясел стіни. У 1772 р., у зв'язку з будівництвом палацу за проектом В. І. Баженова, вежа була знесена, а потім відновлена за обмірними кресленнями М. Ф. Казакова в розмірах та архітектурних деталях, які були надані Антоном Фрязіном, з наступною надбудовою шатрового верху .
Під час реконструкції та розширення Кремлівської набережної, 1953 р., відвідну стрільницю було знесено, і Тайницька вежа набула сучасного вигляду.
Свіблова (Водовзводна) вежа була другою за часом споруди з трьох, поставлених біля основи кремлівського трикутника, що виходить до Москви-ріки. За своїми пропорціями вона масивніша, ніж Беклемішевська (Москворецька), і більш прикрашена. Невисоко над білокам'яним цоколем – круглі бійниці підошовного бою. До середини висоти вежа викладена поясами, що чергуються виступаючою і западаючою цегляною кладкою, що надає їй ще більшої масивності. Потім йде вузька смужка білого каменю, яку спирається аркатурний пояс. Цей мотив не повторюється на жодній із кремлівських веж. Все завершено чудовою короною навісних бійниць (машикулів) і зубцями у вигляді "хвистів ластівки" з прорізами для стрілянини.
Свіблова вежа була зруйнована в 1812 р., а потім відновлена архітектором О. І. Бове.
І аркатурний пояс, і форма машикулів, і "хвилі ластівки" - це те нове, що вперше з'являється в давньоруській архітектурі кріпосних споруд і чому ми можемо знайти прямі аналоги в архітектурі середньовічної Італії. Згадаймо замок і міст герцогів Скалігері у Вероні або Палаццо дель-Капітано в Орвієто. Такий самий аркатурний поясок, як на Свібловій башпі Кремля, ми знайдемо як підкарнизний фриз собору Сан Чирнако в Анконі і на багатьох інших пам'ятниках проторенесансу до кватроченто. А головне нововведення полягало в тому, що починаючи з другої половини XV століття в Росії переходять на широке застосування у будівництві цегли. У цьому була заслуга і Антона Фрязіна, який почав реконструкцію Московського Кремля.
АРИСТОТЕЛЬ РУДОЛЬФО ФІОРАВАНТІ
Аристотель Фіораванті - один із найбільших італійських інженерів та архітекторів XV століття. Про його життя та творчість відомо значно більше, ніж про його попередника. Він народився у місті Болоньї у 1415 р., у сім'ї потомствених архітекторів, імена яких згадуються у міських хроніках із середини XIV століття.
Батько архітектора був, мабуть, неабияким архітектором. Йому приписують перебудову з 1425 по 1430 після пожежі Палаццо Коммунале (Палац громади), а також зміцнення вежі Аринго над палацом дель-Подеста в Болоньї.
У традиціях людей кватроченто, захоплених античністю, було заведено давати новонародженим імена древніх героїв і мислителів. І майбутньому інженеру і архітектору дали при народженні ім'я Аристотеля, тим самим ніби передбачаючи широкість його знань і сміливість технічної думки.
Вперше ім'я Арістотеля Фіораванті згадується у хроніці рідного міста у 1436 р. Цього року він разом із ливарником Гаспаром Наді відливає дзвін і піднімає його на міську вежу Арінго. Дзвін цей дзвонив до 1452, потім, в 1453, був відлитий новий, більшого розміру. Цей дзвін був піднятий на вежу за допомогою пристроїв, придуманих Арістотелем Фіораванті.
До 50-х років XV століття належить найбільший розквіт будівельного мистецтва майстра. До цього часу він разом зі своїм дядьком Варфоломео Рудольфіно Фіораванті приступає до цілого ряду інженерно- будівельних робіт.
За короткий термін, з серпня по грудень 1455, він з незвичайним мистецтвом пересуває з одного місця на інше одну з міських веж в Болоньї. На новому місці вежа простояла близько чотирьох століть і лише 1825 р. була знесена за ветхістю. У цей час він випрямив дзвіницю у місті Ченто, теж простоявшую до середини XVIII століття. Третя вежа – кампаніла при церкві св. Ангела у Венеції - після випрямлення простояла лише дві доби і через слабкість ґрунту несподівано впала, задавивши при цьому кількох перехожих. Цей трагічний випадок змусив Фіораванті покинути Венецію, куди він уже не повертався. Надалі всі роботи такого роду Фіораванті погоджувався виконувати лише після попередньої перевірки фортеці ґрунту та фундаменту споруди.
Аж до 1458 р. Аристотель працює у рідному місті, де виправляє і будує частина міської стіни й у посилення оборони очищає великі простору перед стінами будь-якої забудови. У зв'язку з цими роботами його залучають до суду, звинувачуючи у самоврядності. Взагалі, коли читаєш італійські хроніки та архівні документи, то поступово постає перед очима картина багато важкому життіодного з найбільших інженерів та архітекторів другої половини XV століття. Двічі його звинувачували у виготовленні фальшивої монети, висували нескінченні позови; потім він був змушений тікати з Венеції, оскільки Рада республіки хотіла заховати його до в'язниці через падіння випрямленої ним вежі. Фіораванті не був ні фальшивомонетником, ні шукачем пригод. Він був сміливим і талановитим інженером-будівельником, а в тих спорудах, які дійшли до нас, він постає як зодчий, який досконало володіє майстерністю архітектури.
Італійський період творчості Арістотеля Фіораванті примітний головним чином інженерними роботами. І в цьому плані його можна назвати попередником Леонардо да Вінчі. Сміливі рішення пристроїв для підйому великих тягарів на велику висоту, гідротехнічні споруди, виконані за завданням герцога Сфорца, - канал у Кремоні та Пармський канал, які через чверть століття продовжує великий вичентинець, зміцнення військових замків і особливо пересування та випрямлення веж у Болоньї, Ченто та Мантуї - все це справило величезне враження на сучасників. У 1458 р. Арістотель вступає на службу до Франческо Сфорца і разом із сім'єю переїжджає до Мілана.
Це місто, як і взагалі північні міста Італії, відрізнялося від південних міст-республік. На противагу торговій та промисловій Флоренції Мілан був важливим військовим та політичним центром. Арістотель Фіораванті, як пізніше Леонардо да Вінчі, приїхав у це місто насамперед як інженер. Він починає свою роботу у герцогів Сфорца лагодженням стародавнього кам'яного мосту на річці Тичино.
Відомо, що Аристотель у цей час працював з Антоніо Авереліно, прозваним Філарете (1400-1469), творцем бронзових дверей собору св. Петра в Римі, над спорудою міланського шпиталю, що дійшов донині. У своєму трактаті про архітектуру, написаному в 1464 р., Філарет кілька разів з великою похвалою відгукується про Фіораванті. Філарете будує лише південно-західну частину величезної будівлі, до 1465 р., а закінчує його вже архітектор Гвініфорте Соларі, батько П'єтро Соларі, який пізніше працював у Москві.
Фіораванті пробув у Мілані до кінця 1464 р. і разом із сім'єю повернувся до Болоньї. На той час його утвердилася стійка слава найбільшого інженера. У листі болонської влади, що запропонувала йому постійну службу в місті, Фіораванті названий "дивовижним генієм, що не має рівного у всьому світі".
Поголос про нього вже переступив межі Італії. У 1467 р. Фіораванті був запрошений угорським королем Матіушем Корвіном для будівництва військових укріплень у зв'язку з можливою навалою турків. За згодою болонської влади, що зберегла йому платню, Арістотель їде до Угорщини (за деякими відомостями, разом з Антоніо Філарете), де за шість місяців встигає скласти проекти фортець і побудувати міст через Дунай. Король Матіуш був настільки задоволений його діяльністю, що дозволив йому мати власну печатку та обдарував Аристотеля цінними подарунками.
Мабуть, саме останні вісім років італійського періоду життя Арістотеля були найпліднішими. Про це свідчить навіть простий перелік робіт, здійснених Фіораванті у цей час: 1466 р. – виправлення міської вежі Арінго у Болоньї; там-таки роботи зі зміцнення міських воріт; випрямлення течії річки Рено в 1470; Фіоравапті будує водогін у місті Чен-то і тоді ж отримує запрошення від колегії кардиналів прибути до Риму, щоб скласти проект перенесення на інше місце знаменитого обелріску, який на той час стояв там, де передбачалося спорудити собор св. Петра.
Єдиний з архітектурних творів Фіораванті, що збереглися в Італії, - це будівля Болонського муніципалітету - Палаццо дель-Подеста. У 1472 р., після повернення з Риму, Арісто-. тель приступає до робіт з розбудови цієї будівлі.
Попередньо було виготовлено модель будівлі, яку Аристотель закінчив 1472 р., три роки до від'їзду Росію. Муніципалітет Болоньї було розпочати одразу перебудову старих будинків, і коли виникла ця можливість, то Аристотеля не було в Італії. Болонці терпляче чекали на повернення свого знаменитого архітектора. У 1479 р. " шістнадцять членів Уряди міста Болоньи писали Великому Князю Всеросійському, щоб він дозволив архітектору Аристотелю Фіораванті повернутися на батьківщину, чого потребують його роботи і відсутність якого дуже важко і незручно для його сім'ї ". Але Арістотель не повернувся. У 1489 р. за його моделлю будівлю Палаццо дель-Подеста в Болоньї було закінчено і в такому вигляді дійшло до наших днів.
У червні 1474 р. Іван III направив свого посла Семена Толбузіна до Італії зі спеціальним дорученням підшукати архітекторів та інженерів для роботи в Московській державі. За одними літописними відомостями, Арістотель Фіораванті зустрівся з російським послом у Венеції, за іншими - у Римі. Очевидно, ця зустріч все ж таки відбулася в Римі, куди архітектор поїхав у 1473 р. у зв'язку з переговорами про проект пересування обеліска.
Але несподівано Аристотель був ув'язнений за звинуваченням у збуті фальшивих монет. Про це стало відомо у Болоньї. У міському архіві збереглася постанова влади: "Червень 3-го дня 1473 року. Оскільки до відома дійшло, що магістр інженерних робітАристотель був схоплений у Римі з приводу фальшивих монет і, таким чином, покрив себе ганьбою в тій державі, куди він був посланий нашим Урядом саме для служби та виконання доручень Святішого отця, то ми всіма білими бобами (тобто одноголосно. - З 3.) позбавили вищесказаного Магістра Арістотеля посади та змісту, які він отримує від Болонської Камори, і ухвалили, щоб це позбавлення вважалося з дня його викриття назавжди, за умови, що звинувачення виявиться вірним”.
Звинувачення виявилося хибним. У 1474 р. Фіораванті вже був на волі і зустрівся з Семеном Толбузіним для підписання договору на роботу в Росії.
Обережний дипломатичний представник великого князя наводив довідки про Фіораванті. І тут, напевно, не обійшлося без рекомендації кардинала Віссаріона, який брав участь у долі Арістотеля.
Звинувачення переповнило чашу терпіння Арістотеля. Шістдесятирічний архітектор бачив єдиний порятунок від переслідувань і заздрощів у від'їзді з Італії. Є відомості, що тим часом турецький султан запрошував його для спорудження фортець. Але це вже була б зрада батьківщині та всьому християнському світу. І Арістотель Фіораванті вибирає Московську Русь, про яку в Європі тоді ходили легенди.
Його вибір був не випадковим. Зустрічі з Віссаріоном Нікейським і особливо його перебування у Венеції підготували цей вибір. Фіораванті був у Венеції через рік чи два після падіння Візантії. У місті тільки й говорили про трагічну долю Константинополя. Надзвичайно зросла цінність візантійського мистецтва. А перед очима Аристотеля вставали багатокупілля собору Марка, напівкруглі завершення головного фасаду (вони нагадували закомари храмів Стародавньої Русі), фрески та мозаїки роботи візантійських майстрів чи твори, виконані під враженням їхнього мистецтва італійськими художниками. Розумний і вразливий архітектор, який володіє чудовою професійною пам'яттю, зберіг всі ці образи. Тому він так швидко проник у саму суть давньоруського мистецтва, що сягає своїм корінням в художні традиції Візантин.
Через півроку після підписання контракту - у січні 1475 р. - Аристотель разом із сином Андрієм та слугою Петрушею у складі посольства Семена Толбузіна вирушає у далеку подорож. На той час добиратися до Москви було непросто. Мандрівники, можливо, обрали той шлях, який за три роки до того здійснила Софія Палеолог із Риму на свою нову батьківщину: від німецького міста Любека, потім через Лівонські землі, Новгород чи Псков до Москви.
Найкращим часомроку для подолання безлічі річок, річечок, боліт та бездоріжжя була зима. Їхали весь січень, завірюханий лютий, березень. Повз рідкісні села, ще більш рідкісні міста, повз курні хати і величезні, здавалося, нескінченні дрімучі ліси. І скрізь дерево: білі берези, похмура ялина, могутні дуби. Стіни та вежі з величезних зрубів і несподівано ошатні, прикрашені різноманітним різьбленням боярські хороми, "осадові двори" - укріплені садиби та рідкісні придорожні корчми, де міняли коней.
За свідченням Першої Софійської історії, " в літо 6983 (1475) на Великий день прийшов з Риму посол Великого князя Семен Толбузін, а привів із собою майстра муроля, який ставить церкви і палати, іменем Аристотель ".
"Великий день" - свято Великодня - у 1475 р. припадало на 26 березня. Тоді і з'явився в Москві Арістотель Фіораванті. Столиця зустріла італійського архітектора малиновим передзвоном церковних дзвонів і дивовижним, незвичним для європейця виглядом. З високого берега Москви-річки Аристотель побачив мальовниче скупчення зроблених з колод хат, вигадливих боярських хором, господарських будівель, білокам'яних напіврозвалених фортечних стін. До міста примикали слободи, села та укріплені монастирі. А на горизонті синів ліс, через який йшли звивисті стежки та пробиті широкою колією дороги.
У 1367 р. Кремль вперше було обнесено білокам'яною стіною. До приїзду Фіораванті стіни Кремля занепали, закоптилися від багатьох пожеж, осіли та частково втратили зубці. Фортеця, що захищала містечко «Москов», яке за три століття до того влаштувалося на Боровицькому пагорбі, вже набула тих обрисів, які в дещо розширеному вигляді назавжди утвердилися в плануванні Москви. І хто знає, можливо, саме тоді, цього весняного дня, перед думкою зодчого і виник грандіозний задум найсильнішої в Європі цитаделі!
При дворі Івана III Арістотеля зустріли лагідно. Можливо, особисто і, безсумнівно, за словами кардинала Віссаріона Софія Фоминична знала Арістотеля Фіораванті, чула про його інженерне мистецтво. Крім того, повідомлення посла Семена Толбузіна також підтверджували високу майстерність Фіораванті. Венеціанський дипломат Амброджо Контаріні, який відвідав Москву в 1476 р., повідомляє, що в цьому місті "працювали різні італійські майстри, серед яких майстер Арістотель з Болоньї, інженер, який будував церкву на площі. Мені довелося деякий час жити у нього в будинку, який знаходився майже поруч із домом Пана", тобто в Кремлі, поблизу палацу великого князя. І перше, що було доручено архітектору, - це споруда головної святині Стародавньої Русі - Успенського собору в Кремлі.
Це завдання намагалися вирішити і до Аристотеля. Відомо, що на місці собору, що нині існує, стояла невелика білокам'яна церква, яка прийшла у старість до початку 70-х років XV століття. За свідченням літопису, стіни загрожували падінням і були підперті товстими колодами, а один із меж, що примикали до північно-східного кута церкви, обвалився. За три роки до приїзду Арістотеля Фіораванті, за звичаєм тих часів, було призначено торги на спорудження нового собору. Найнижчу ціну оголосили два майстри - Іван Кривцов та Мишкін. Їм і було доручено будівництво храму. Зодчим були поставлені певні умови: потрібно спорудити новий собор за зразком і подобою Успенського собору у Володимирі, але більшого розміру у всіх його частинах.
Кривцов і Мишкін приступили до розбирання старої церкви, яка була на три метри менша за новозбудовану і тому опинилася всередині. Літописи повідомляють, що там була споруджена тимчасова дерев'яна церква, в якій і відбувалося вінчання Івана III з принцесою Софією.
У 1474 р. стіни були виведені під склепіння, але раптом у травні обрушилася північна стіна, всередині якої знаходилися сходи на хори, та частина західної. Все треба було починати наново. Були терміново викликані псковські фахівці для консультацій. Вони похвалили «гладкість» стін, але заявили, що вапно, вжите для будівництва, недостатньо «клеєвіта», тобто не має необхідної в'язкості для закріплення кам'яних блоків. Від участі у будівництві вони відмовилися.
Повідомляючи про цю подію, літопис називає причиною " трісіння землі " , нібито що у Москві травневу ніч, але за атом не наводить ніяких подробиць цього рідкісного для Москви явища і говорить про пошкодження інших будинків. Така скнарість літописця викликає сумнів у правдивості оповідання. Можливо, все це знадобилося для того, щоб виправдати невдачу з будівництвом соборного храму Успіння Богородиці в Кремлі.
Насправді все пояснювалося простіше. Кривцов і Мишкін, як і псковські майстри, не будували таких великих храмів, які мали спорудити в Кремлі. Монгольська навала перервала будівельні традиції Київської та Володимиро-Суздальської земель, що колись дали неперевершені зразки архітектури. Потрібно було відновити ці традиції, але з урахуванням сучасної будівельної техніки. У цьому сенс запрошення італійців на Русь.
Собор простояв напівзруйнованим протягом року. А в 1475 р., відразу ж після приїзду до Москви, Арістотель приступає до будівництва. За літописами можна майже рік у рік відновити порядок робіт. У дослідників викликає розбіжність лише час поїздки Фіораванті містами Північно-Східної Русі - Володимир, Новгород, Псков, куди він вирушив ознайомлення з пам'ятниками давньоруського зодчества і насамперед з Успенським собором у Володимирі. Є підстави думати, що він двічі здійснив цю подорож: вперше – порівняно близький від Москви Володимир, потім, вже пізніше, – на північ.
Фіораванті не вважав за можливе включити в свою споруду вцілілі частини старої церкви, і роботи почалися з руйнування її залишків. Робилося це дивовижним для москвичів способом. Так званий «баран» - важка дубова колода, окована залізом і підвішена між трьома брусами, пов'язаними верхніми кінцями, розгойдуючись туди-сюди, зі страшною силою вдаряла в стіну і руйнувала її. Літописець записав про враження, зроблене цим пристроєм: "...що три роки робили, в один тиждень і менше розвали".
Перш ніж приступити до копання фундаменту та кладки стін, Фіораванті ретельно з'ясував причини падіння Успенської соборної церкви. Він підтвердив думку псковських майстрів про непридатність вапняного розчину і показав, як треба його готувати. В результаті "вапно ж густо мотиками повеліло заважати, і як наутріє ж засохне, то ножем не сечі розколупити ... як тісто густе розчиняше, а мазаша лопатками залізними".
За свідченням літопису, фундамент було закладено на глибині понад два сажні, причому укладався він не на ґрунт, а на дубові палі, забиті в основу рову. Це все були новації, що дивували москвичів, але швидко сприйняті ними.
Російські будівельники застосовували цеглу і до приїзду Фіораванті, але вона була поганої якостіі йшов головним чином для забутування білокам'яних стін. Аристотель збудував спеціальні цегельні заводи за Андроніковим монастирем у Калітникові, на березі Москви-річки. Порівняно зі старою російською цеглою новий був більш довгастої форми і незмірно твердішим.
Закінчивши підготовчі роботи (руйнування старої церкви, копання ровів для фундаменту та заготівля цегли), Фіораванті в тому ж 1475 р. приступив до кладки стін. Попередньо він з'їздив на стародавні розробки білого каменю в М'ячкове під Москвою, випробував камінь і налагодив його доставку на будівельний майданчик.
Літопис повідомляє, що того ж року стіни вийшли із землі, але клали їх по-іншому. Замість битої цегли та дрібного каменю, що служили для забутовки, тепер між зовнішніми та внутрішніми білокам'яними стінами клали цеглу, заготовлену за розміром та рецептом Фіораванті. Це було простіше, швидше, і головне, що навантаження при цьому лягало не на облицювання, а на цегляну кладку, яка, власне, і була стіною. Тоді почали ставити внутрішні стовпи. Усього їх шість: чотири – круглих, два – квадратних, прихованих вівтарною перешкодою. На них спираються дванадцять хрестових склепінь. Це теж було новиною, бо давня форма стовпа квадратна, з вирізьбленими чотирма кутами, що утворюють у плані рівнокінцевий хрест.
У 1476 р. Аристотель виводить стіни висоту аркатурно-колончатого пояса. Для фортеці він використовує замість традиційних дубових зв'язків металеві, закріплюючи їх анкерами на зовнішніх стінах. Для подачі цегли та вапна використовувалися підйомники. Літопис докладно зупиняється і цих нововведеннях.
У 1477 р. собор було вчорне закінчено. Ще два роки пішло на внутрішнє оздоблення, і 15(26) серпня 1479 р. Успенський собор був урочисто освячений.
Вже сучасники спромоглися оцінити красу нового собору. Автор Воскресенського літопису записав: "Будь же та церква чюдна дуже величністю і висотою і світлістю і дзвінкістю і простором; така ж перш за все не бувало в Русі, оприч Володимирської церкви; а майстер Аристотель".
Фіораванті мав враховувати у роботі місцеві традиції, які століттями вироблялися давньоруськими майстрами, пристосовувати до них своє розуміння архітектурних форм. П'ятиглава, позакомарне покриття, членування стін пілястрами, аркатур-по-колончастий пояс, перспективний портал - архітектурні та конструктивні елементи, що визначають композицію будівлі. Італійський архітектор, вихований на мистецтві Ренесансу, вносить у цю побудову порядок, строгу супідрядність частин, точну промальовування деталей і топко знайдені пропорції - співвідношення між висотою і шириною кожної з ланок фасаду - і цим надає всій споруді значний, суворий і строгий.
Взявши за віспову володимирський Успенський собор, Фіораванті створює твір, відмінний від свого прототипу, з властивими лише йому архітектурно-мистецькими рисами. Вони полягають не тільки в іншій пропорційності всіх елементів, а й у суворій симетричності їх розташування. Східний фасад, затиснутий двома потужними контрфорсами, розчленований п'ятьма апсидами – по дві з кожної сторони від центральної, головної апсиди. Він завершений трьома дугами закомар, що утворюють вільний простір, наповнений над півсферами апсид живописом. Цей прийом відрізняє твір Фіораванті від Успенського собору у Володимирі, де апсиди майже досягають висоти позакомарного покриття.
Південний і північний фасади мають чотири рівпих прясла стін, західний - три. У середньому пряслі цього фасаду, по осі центральної апсиди знаходиться ганок, декоративно оброблений подвійною арочкою з висить гиркою посередині. Цей прийом отримав згодом дуже стала вельми поширеною у російській архітектурі. Бічні перспективні портали зміщені до третього прясла та утворюють поперечну вісь будівлі. Кожне верхнє вікно прорізане по осі півкола закомар, а середнє - по осі аркатурно-колончастого пояса. Усі окремі елементи будівлі та її пропорції становлять єдине гармонійне ціле.
Літописець знайшов проникливе визначення того відчуття, яке виникає у собору, що входить: величність, світлість і піднесеність, яку він назвав «дзвінкістю». Вперше в історії російської архітектури інтер'єр храму постав у вигляді величезного і нерозчленованого, вільно доступного для огляду і високої зали. І всередині собору, так само як і в фасадах, Фіораванті зберігає ритм і взаємозв'язок рівновеликих елементів, що у своїй сукупності організують простір. Цими елементами стали дванадцять рівних відсіків між стовпами, перекритих хрестовими склепіннями. Зодчий відмовився від хорів - неодмінної приналежності великокнязівських соборів - і підкупольного простору, рівного діаметру великої середньої глави. Але необхідність дотримуватися церковного канону, який вимагав, щоб центральний купол був більший за чотири бічні, змусив Фіораванті викласти його барабан на стіні, розташованій з відступом від внутрішнього кільця, через що в основі барабана утворилася порожня кільцева камера. Цим конструктивним прийомом архітектор примирив нове рішення з традиціями давньоруського храмового будівництва.
Ще за життя Фіораванті, в 1481, були закінчені основні цикли фрескового розпису, а до 1515 всі стіни, колони і стовпи повністю покрилися живописом. Вона зберігалася до середини XVII століття, коли, сильно занепала, була відновлена за спеціально знятими прописами. Потім упродовж століть вони неодноразово поновлювалися. І лише 1914 р. почалася їхня наукова реставрація. У 1920-х роках були розкриті справжні стінні розписи XV - початку XVI століття, що вважалися втраченими, в північно-східній апсиді і в вівтарній перешкоді. Ці безцінні фрагменти за своїм стилістичним характером сягають фресок Ферапонтова монастиря, виконаних у 1500–1502 рр. Діонісієм та його дружиною художників.
Спробуємо уявити, як виглядав собор у рік його завершення. На місці глухої стіни іконостасу, спорудженого лише в XVII столітті, знаходилася низька вівтарна перешкода, що відкривала вид на центральну апсиду та бічні бокові вівтарі. Чотири колони - високі та тонкі - не захаращували інтер'єру. Вони були прикрашені капітелями романо-візантійського характеру, мотивом яких, можливо, послужили капітелі собору св. Марка у Венеції.
Успенський собор, якому 1979 р. виповнилося п'ятсот років, відносно мало зазнав змін. А наступні реставрації, особливо на початку століття та у 70-х роках, майже повністю відновили його первісний вигляд. Невідомо, з яких причин у XVII столітті було збито різані з білого каменю скульптурні капітелі колон. Але збереглася їхня романська форма, чудово пов'язана з підпружними арками склепінь.
У XIX столітті білокам'яні плити первісної підлоги були замінені чавунними з рельєфним орнаментом, у зв'язку з чим рівень підлоги дещо піднявся. Перебудований північно-східний боковий вівтар, над яким було влаштовано ризницю.
Є вагомі підстави припускати, що Арістотелем Фіораванті продумано загальне розташування стін та веж Кремля. У проміжку між 1475 і 1485 рр., коли почалися роботи із заміни застарілих білокам'яних стін та веж новими, цегляними, у Фіораванті в Москві, власне, не було конкурентів. Єдиний італійський архітектор Антон Фрязін, який, як уже говорилося, в 1485 і 1488 роках. зводить дві вежі і стіну між ними з нареченої Кремля, не міг приступити до цих робіт, не маючи загального планувсієї фортеці. Такий план міг дати лише Аристотель Фіораванті - знаменитий фортифікатор, який будував у себе, на батьківщині Кастелло Сфорческо та укріплені замки для міланського герцога, вежі та стіни Болоньї, оборонні лінії в Угорщині.
Навіть зараз, незважаючи на надбудову веж у XVII столітті різноманітними шатровими завершеннями, архітектурно-просторова композиція Кремля вражає цілісністю та продуманістю рішення. А наприкінці XV століття, коли Кремль постав перед здивованими сучасниками всією силою своїх стін і веж, ця цілісність, яку легко уявити собі, ще більше вражала. Така закінченість архітектури могла виникнути лише волею одного генія, що накреслив загальний задум споруди, що визначив окремі його частини, їх розміри та форму.
Раціоналізм архітектури кватроченто позначився тут у випрямленні північно-східної стіни та спорудженні круглих веж біля основи та вершини кремлівського трикутника, що створило врівноважену просторову композицію всієї цитаделі. Таким чином, і в Успенському соборі, і у величезному ансамблі фортечних стін і веж Кремля можна простежити це тяжіння до геометризму - з погляду італійського архітектора XV століття, єдиному шляху для утвердження в архітектурі ідей гуманізму та порядку, на противагу хаосу середньовіччя.
Є ще одне, правда опосередковане, свідчення, що творцем генерального плануКремля був Арістотель Фіораванті. У рукописному відділі бібліотеки Академії наук СРСР у Ленінграді зберігається манускрипт XV століття - "Трактат про архітектуру" Антоніо Авере-ліно Філарете, з яким, як говорилося вище, Фіораванті будував будинок госпіталю в Мілані, а за деякими відомостями, їздив разом з ним до Угорщини. на запрошення короля Матіуша Корвіна. Трактат Філарет став настільною книгою архітекторів XV століття і в багатьох списках був поширений в Італії. Природно припустити, що друг і соратника Філарете - Аристотеля Фіораванті був екземпляр цієї книжки і що він привіз її до Москви. У трактаті його автор кілька разів із великою похвалою відгукується про Арістотеля.
Якщо вдаватися в докладне дослідження грандіозної пам'ятки архітектури та інженерного мистецтва, якою є Кремль, то можна в ньому простежити стилістичні особливості північно-італійської кріпосної архітектури, побачити здійснені рекомендації, викладені в трактаті.
У 1478 р., за рік до закінчення Успенського собору, Арістотель Фіораванті на вимогу Івана III вирушив у похід на Новгород як начальник артилерії. На цьому терені повною мірою позначилося різноманіття знань та досвіду Аристотеля. Коли армія Івана III підійшла до новгородської фортеці, виникла необхідність навести міст через Волхов. Фіораванті збудував тимчасовий, незвичайної міцності понтонний міст. Літописець так розповідає про цю інженерну споруду: "Грудня 6 звелів князь великий міст чинити (тобто влаштувати) на ріці Волхові своєму майстру Аристотелю Фрязіну, під Городищем; князь великий, здолавши, повернувся до Москви, а міст стоїть.
Біографи Аристотеля Фіораванті пов'язують з його ім'ям спорудження в Москві Гарматного двору. Він розташовувався на місці Гарматної вулиці, паралельно Кузнецькому мосту, де вздовж річки Неглинної, що протікала тоді, знаходилися кузні. Мабуть, так і було. Ливарна справа, якою Фіораванті займався в молодості, карбування монет та артилерія – предмет його досліджень у зв'язку з будівництвом укріплених замків. Все це дозволило йому взятися за організацію Гарматного двору у Москві. Ливарна справа в Стародавній Русі була розвинена споконвіку. Але своїх майстрів не вистачало, особливо в XV столітті, коли завдання об'єднання Русі та позбавлення татарського ярма вимагали проведення великих військових операцій. Тому італійський зодчий та інженер, за багатосторонністю своїх знань - типовий представник Відродження, став у Москві необхідним фахівцем.
У 1482 р. Арістотель Фіораванті, у передбачанні походу на Казань, був посланий з артилерійським обозом уперед і дійшов біля Нижнього Новгорода до берегів Волги.
У Міланському архіві виявлено лист Фіораванті, датований 22 лютого 1476 р., до міланського герцога Галеаццо-Марія Другому з династії Сфорца, який вступив на престол у 1466 р. Безглуздий і жорстокий герцог велику частинучасу віддавав полюванню. Очевидно, Фіораванті, працюючи в Мілані, зустрічався з ним. Опинившись у Росії пам'ятаючи пристрасті Галеаццо, Фіораванті вирушив на пошуки кречетів і, судячи з листа, дійшов Білого моря, побував на Соловецьких островах. Добутих білих кречетів Фіораванті відправив із сином Андрієм до Мілана. До речі, цей лист - одне з ранніх свідчень іноземця про Москву, яку Фіораванті називає "містом найславетнішим, найбагатшим і торговим".
Остання подорож по Стародавній Русі Фіораванті здійснив в 1485 р. Але до цього відбулася подія, яка стала також останнім випробуванням у важкому житті великого архітектора.
Серед іноземців, які тоді жили в Москві, був італійський лікар Антоніо. Він узявся лікувати захворілого татарського князя Каракучу, але той помер. І тоді італійського лікаря звинуватили у отруєнні князя. Після жорстоких тортурза наказом Івана III Антоніо стратили. На Арістотеля це справило страшне враження, і він зважився на таємну втечу. Спроба обернулася бідою. Софійський літопис повідомляє, що Аристотель "боявся того ж, почав проситися у великого князя у свою землю; князь же великий заплав його і пограбував посади на Онтоновому дворі за Лазорем святим". Очевидно, тоді загинули креслення Фіораванті, його листи, щоденники та дорожні нотатки.
Аристотель був ув'язнений, і, можливо, на цьому закінчився би його життєвий шлях. Але він був необхідний. І в 1485 р. літопис у останній раззгадує ім'я Фіораванті як начальника артилерії у поході Івана III для підкорення Тверського князівства. Очевидно, сімдесятирічний інженер і архітектор саме цього року [Професор П. Каццола у своїй роботі "Майстра фрязі в Москві в кінці XV століття (З російських хронік і документів італійських архівів)" вважає, що Аристотель Фіораванті помер у 1486 р. Це припущення він засновує на знайденому в Державному архіві Болоньї нотаріальному акті від 24 серпня 1487 р., де діти архітектора від першого і другого шлюбу дбали про поділ майна їх батька - "чудового вершника" (почесний титул, що дається урядом Болоньї іменитим громадянам) ] знайшов заспокоєння в землі, якою він подарував своє кращий твір.
Аристотеля Фіораванті можна зарахувати до рідкісних майстрів, що увійшли в історію світової культури тільки одним твором.
Успенський собор відкрив нову сторінку історія давньоруської архітектури. Вплив його форм можна простежити на безлічі творів - від собору Новодівичого монастиря в Москві і до далекої Вологди - і на тимчасових відрізках від XV до кінця XVII століття і навіть у XIX столітті. Застосування великомірної цегли, викладення стін у перев'язку, зведення куполів в одну цеглу, використання залізних зв'язків та анкерів замість дубових колод, прогресивна організація будівельних робіт, а головне, розуміння твору архітектури як гармонійного поєднання всіх його елементів – це те нове, що вносить італійський майстер у давньоруську будівельну практику.
Фіораванті був сучасником найбільших та ранніх теоретиків італійського Відродження – Антоніо Філарете, Леона Баттіста Альберті (1414–1472). Вони розробляли ідеї пропорційності в природі та в людині, закладені ще у філософських концепціях античних архітекторів. Це розуміння гармонії, побудованої на числових відносинах пропорційності, лягло основою композиції Успенського собору. Не застосовуючи деталей з архітектурного арсеналу Ренесансу, як це робили інші італійські архітектори, Аристотель створює твір, пройнятий духом Відродження і в той же час глибоко національний.
МАРКО ФРЯЗИН І П'ЄТРО АНТОНІО СОЛАРІ
У Москві вони з'явилися в різні часи: Марко Фрязін [Історик Н. М. Карамзін без вагомих підстав надає Марку прізвище Руффо, яке і підхопила наступна російська історіографія. Італійський вчений Мерцаріо зараховує його до нащадків Марко деі Фрізоні чи так Коропа. У нашому нарисі ми зберегли те прізвище, під яким він известеп в російських літописах. - Марко Фрязін] вже працював у 1484 р., тоді як П'єтро Антоніо Соларн тільки приїхав у 1490 р. Їх об'єднала спільна робота над спорудженням Великої Золотої палати, яка відома у нас як Грановіта.
Італійські джерела не згадують про Марка Фрязіна, і про його роботи в Москві можна дізнатися тільки з російських літописів. Антоніо Соларі та ті й інші джерела приділяють багато уваги.
Перша звістка про Марка Фрязіна в Москві відноситься до початку робіт із заміни старих дерев'яних палацових будівель кам'яними. Це була частина плану широко задуманої Іваном ІІІ реконструкції старого білокам'яного Кремля. У 1484 р. Марко Фрязін будує цегляну палату для зберігання великокняжої скарбниці. Місце для будівництва було вибрано між Благовіщенським та Архангельським соборами. До спорудження Казенного двору (так називають літописи цей будинок) особиста скарбниця великого князя зберігалася у двох місцях - під церквою Різдва Богородиці та під Благовіщенським собором, а скарбниця великої княгині - у церкві Різдва Іоанна Предтечі.
Перша споруда Марко не збереглася, але її можливо описати за зображеннями, що дійшли до нас, зокрема - за малюнком з книги "Обрання на царство". Казенный двір являв собою відносно невелику цегляну будівлю, що складалася з двох частин: одна з них, що впритул примикала до апсиди Благовіщенського собору, була порівняно невисока і вкрита двосхилим покрівлею; інша ж, що здавалася в порівнянні з першою вежею досить великою, завершувалася високим наметом. Цілком гладкі, без будь-якого архітектурного оздоблення, стіни цієї будівлі завершувалися в його вежоподібній частині широким карнизом. Казенный двір був з'єднаний переходами з рештою Теремного палацу.
У 1487 р. Марко Фрязін на захід від Благовіщенського собору будує Малу Набережну палату, яка також не збереглася, але була ретельно зафіксована в обмірному кресленні Д. Ухтомського перед її перебудовою в 1751 р. Це була двоповерхова цегляна будівля, перекрита склепіннями. Над підвальним поверхом височіло підклет, а на другому поверсі розміщувалися дві палати - Їдальня та Відповідь, кожна зі своїм виходом.
Фасад Набережної палати, якщо судити з креслення Ухтомського, цікавий тим, що оброблений деталями, вперше застосованими в російській архітектурі: це трикутні сандрики над вікнами першого поверху, арочки другого і широкий, повного профілюкарниз, що вінчає всю будівлю. Горизонтальні тяги відокремлюють поверх від поверху, пропорції вікон та їх розміщення залишають великі вільні площини стін. Все це у своїй сукупності створює новий образгромадського будинку, в якому «італіанізму» звучать сильніше, ніж в інших цивільних спорудах Кремля. Цією будівлею, що існувала до середини XVIII століття, Марко Фрязін як би передбачив характер архітектури Арсеналу в Кремлі, а може, і вплинув на неї.
Одночасно з Малою Набережною палатою, в 1487 р., "здійснив Марко Фрязін стрільницю, на вугіллі вниз по Москві Беклемішевську". Він поставив її на місці кутової вежі білокам'яної фортеці 1367 року і тим самим завершив будівництво цегляних стін південної сторони Кремля. Всередині вежі Марко Фрязін влаштував схованку-колодязь.
Москворецька вежа, як інакше називає її літопис, уціліла до наших днів. У 1680 р. башта була надбудована багатогранним наметом, а в 1707 р. біля її підніжжя в очікуванні можливого наступу шведів були насипані земляні вали і кілька розтесані бійниці для встановлення більш потужних знарядь (під час реставрації 1948 р. бійницям були надані ).
Вище вже говорилося, що кремлівські вежі XV–XVI століть слід уявляти без шатрових завершень, споруджених майже через двісті років. У Беклемішевській стрільниці особливо легко провести кордон між старою та новою її частинами. Слідом за машикулями, що виступають за межі всього об'єму, верхня частина, що нависала, колись несла зубці у вигляді ластівчиних хвостів. Потім їх замінили типовим для всіх веж Кремля цегляним парапетом із ширинками. Порівняно з Водовзводною вежею Беклемішевська до краю лаконічна. Її високий і стрункий циліндр поставлений на скошений цоколь білокам'яний і відділений від нього напівкруглим валиком. І більше ніякого декору, нічого, що могло порушити образ бойової стрільниці. Вежа гарна не тільки сама по собі, а й тим, що збагачує силует цієї частини міста. Від неї кутом розходяться стіни Кремля та близько несе свої тихі води річка. Вона видно з Замоскворіччя, від Червоної площі та прилеглих вулиць Китай-міста.
Окрім Беклемішевської Марко Фрязін, за свідченням літопису, "закладає дві стрільниці в Москві - Микільську та Фролівську". Але очевидно, тільки закладає, оскільки надалі спорудження цих та інших веж літопис приписує П'єтро Соларі.
В останній раз літопис (Ніконівський) називає ім'я Марко Фрязіна в 1491 р. Чи поїхав він на батьківщину або закінчив свої дні на Русі, невідомо. Його творча долябула нелегкою. За винятком Беклемішевської вежі всі споруди, започатковані ним після 1487 р., в тому числі і Грановиту палату, закінчували інші майстри. Але в Москворецькій стрільниці Марко Фрязін показав себе зрілим архітектором з чудовим почуттям пропорцій і прогресивним інженером-фортифікатором, який використовував найпередовіші для того часу прийоми.
Джерела відносять початок споруди Грановитої палати до того ж 1487 р. Кінцева дата - 1491 р. Соларі прибув до Москви 1490 р. Значить, Марко Фрязін три роки працював без нього. Таким чином, весь архітектурно-просторовий задум Грановитої палати та його виконання належать Марку, а архітектурна декорація фасадів та інтер'єрів – мабуть, справа Соларі. Але щоб утвердитись у цьому, слід коротко описати творчий шляхзнаменитого у себе на батьківщині архітектора і скульптора. Він належав до сім'ї відомих міланських скульпторів та архітекторів. Син та учень Гвініфорте Соларі (1429–1481), П'єтро Антоніо (близько 1450–1493) брав участь у роботах зі спорудження в Мілані собору, Оспедалі Маджоре – там же й знаменитого монастиря Чортози у Павії. Крім того, він подвизався і як скульптор. В Італії збереглися дві його роботи, датовані 1484 та 1485 рр.: гробниця де Капітані в Олександрії та скульптура Мадонни у Музеї замку Сфорца в Мілані. Обидві вони характеризують Соларі архаїчним майстром, захопленим орнаментальною розробкою скульптурних зображень. Це особливо помітно на фасаді собору павійської Чертози (1453–1475), суцільно вкритому мереживним орнаментом, що дуже істотно для підтвердження наших припущень щодо ставлення П'єтро Соларі до декоративного оздоблення Грановитої палати. Тут майстер мав повну нагоду задовольнити свою любов до орнаментального заповнення площини ще й тому, що православ'я забороняло у церковному та світському побуті застосування круглої тематичної скульптури.
Грановата палата була частиною великого палацового комплексу, зверненого своїм фасадом на Соборну площу Кремля. У цей час цей надзвичайно мальовничий ансамбль ще був далекий від завершення. Тільки через рік після закінчення будівництва Грановитої палати, в 1492 р., Іван III наказав розпочати розбирання дерев'яного палацу та будувати кам'яний. А для тимчасової великокняжої резиденції було зрубано дерев'яні хороми. Але закладка нового кам'яного палацу відбулася лише через сім років - через пожежу, яка знищила всі дерев'яні споруди Кремля. І гранота палата якісь роки простояла на Соборній площі в сусідстві з Успенським собором.
Будівля Грановитої палати з чітким силуетом простого прямокутного обсягу виділялася серед інших, пізніших будівель незвичайним оздобленням головного (східного) фасаду. Він облицьований камінням білого вапняку, обтесаним на чотири грані і утворюючим піраміду. Ряди ограненого каміння (вони-то і дали назву палаті) починаються від висоти підклітного поверху і закінчуються нижче карнизу, залишаючи вільну смугу гладкого білого каменю. Кути фасаду прикриті тоненькими крученими колонками, капітелі яких височіють над верхнім рядом рустів, а спираються на кубічній форми каміння. Карниз трохи нависає над стіною і зорово ніби підтримує високу чотирисхилий крутий позолочений дах.
Вікна були меншими, ніж зараз. У прямокутну лиштву було вписано дві напівциркульні арочки, що спираються на імпост. Це типово італійські вікна; рідко розставлені на фасадах вони залишали великий вільний простір стіни, надаючи будівлі ще більшу монументальність.
У 1682 р. вікна Грановитої палати були розтесані, зникли напівциркульні завершення, і архітектор Осип Старцев надає обрамленню нового вигляду - у вигляді прямого сандрика, що спирається на колонки, що вільно стоять на кронштейнах. Все вкрите найбагатшим різьбленням: стовбур колонок, фільонки під вікнами із зображенням левів, що тримають картуші з коронами, капітелі та кронштейни.
Вікна XVII століття сягнули наших днів і чудово поєднуються зі старими фасадами XV століття.
На лівому бічному фасаді знаходилися зовнішні відкриті білокам'яні сходи - чудовий Червоний ганок. Її прямий марш із тридцяти двох щаблів, огороджених кам'яними різьбленими поручнями, переривався двома майданчиками – рундуками, за давньоруською термінологією. Рундуки прикрашали позолочені постаті геральдичних левів, а сходи покриті залізними плитами.
Червоний ганок, призначений для урочистих виходів царя та прийому іноземних послів, вело на другий поверх у парадний спокій Грановитої палати - Святі сіни та Велику Золоту палату.
Святі сіни - довгасте невисоке приміщення під склепіннями з чотирма глибокими розпалубками. Над склепіннями містився напівповерх - схованка, звідки через вікно жіноча половина великокняжої родини могла спостерігати за церемоніалом прийому послів та іншими подіями придворного побуту, до яких, за звичаями тих часів, жінки не допускалися.
Виняткову розкіш інтер'єрам Грановитої палати надають найбагатше різьблення, позолота та настінний живопис. П'єтро Літоппо Соларі зосередив кам'яне позолочене «мереживо» на порталах дверних та віконних отворів Святих сіней та Великої Золотої палати. Величезний дверний портал є дуже складною композицією. Безпосереднє обрамлення дверного отвору складається з двох лопаток, перекритих антаблементом, потім йдуть дві пілястри, що виступають, зі складними базами і багатими капітелями. Пілястри своєю чергою несуть сильно розкріплений антаблемент, який спирається фронтон килевидной форми, причому нижні кінці його обрамлення загнуті назовні як волют. У тимпан фронтона вкомпоновано скульптурний рельєф двоголового орла - одне з ранніх зображень герба Стародавньої Русі, отриманого у спадок великим князем від Візантії разом із шапкою Мономаха. Над орлом – левова маска, а з боків – геральдичні грифони. Всі інші частини порталу покриті дрібним, чудово скомпонованим і майстерно виконаним орнаментом, у малюнок якого вплетені типові російські двоголові орли. Усі портали Грановитої палати виконані у тому характері і відрізняються лише деталями.
Стіни Святих сіней та Великої Золотої палати вкриті живописом, виконаним російськими майстрами, і разом із золотим орнаментом порталів складають основне декоративне оздоблення інтер'єрів.
Зі святих сіней відвідувач потрапляє у величезний простір
Велика Золота палата. Практично це квадратне приміщення зі сторонами 22,1 X 22,4 м. У центрі масивний стовп, на який спираються п'яти чотирьох хрестових склепінь, що утворюють напрочуд сміливе, легке покриття, що досягає дев'ятиметрової висоти. Палата висвітлюється через два ряди вікон, причому в нижньому ряду по трьох сторонах - дванадцять вікон, а у верхньому - всього чотири.
Грановата палата, розпочата Марко Фрязіном і закінчена П'єтро Антоніо Соларі, у своїй спільній архітектурній композиції мала у Стародавній Русі і предків і нащадків. Предком московської Грановитої палати була новгородська, згадувана ще 1169 р. ця палата, що дійшла до наших днів, - результат перебудови 1433 р. Вона являє собою велике квадратне приміщення, в центрі якого масивний стовп, що несе на собі п'яти чотирьох хрестових склепінь. Розпалубки склепінь спираються на зірчасту систему нервюр. Незважаючи на стилістичні особливості (в даному випадку нервюри - типова ознака готики, що пояснюється тим, що спільно працювали російські та німецькі майстри), характерним тут є давня одностовпова конструкція. Прикладом, ближчим і за часом і місцем, може бути трапезна Троїце-Сергієвої лаври, споруджена архітектором Василем Дмитровичем Єрмоліним в 1469 р.
Нащадків у Грановитої палати безліч. Причому слід зауважити, що нервюрні склепіння так і не прищепилися. Все, що було збудовано після неї, є лише її модифікацією, більш менш вдалою. Як приклад можна навести Білу та Червону палати Патріаршого двору Ростова Великого.
Таким чином, зодчі Великої Золотої палати не внесли до її композиції якихось принципово нових рис, а лише довели до досконалості традиційну стародавню форму.
Грановіта палата історія давньоруської громадянської архітектури займає таке саме місце, як Успенський собор у архітектурі культових споруд. І там і тут ми бачимо тверду прихильність до національної традиції, яку не подолало навіть мистецтво італійського Відродження. Італійські майстри змогли лише осучаснити давню самобутню архітектуру, але не змінити. Марко Фрязін і П'єтро Антоніо Соларі спорудою Грановитої палати вводять уперше в російський побут образ міського будинку. Це не садиба, відгороджена від вулиці парканом, а будинок, куди можна увійти з вулиці чи площі. Головний фасад, ніби перенесений до Москви з північноіталійських міст Феррари або Болоньї, завершується чотирисхилим крутим дахом, типовим для російських дерев'яних хором. Таке ж поєднання італійських і російських традицій ми бачимо в інтер'єрі: багатство італійського орнаменту в поєднанні з килевидним фронтоном порталів, найбагатшим давньоруським живописом на стінах та архітектурою одностовпної палати. Ці риси взаємопроникнення італійської і російської художніх культур особливо помітні в цьому палацовому будинку - єдиному пам'ятнику XV століття, що добре зберігся. За винятком перероблених у XVII столітті вікон, зниклого Червоного ганку та чотирисхилим даху, а також розписаних у XIX столітті стін, все інше вціліло до наших днів.
Мабуть, з усіх архітекторів-іноземців, які працювали в Кремлі, найбільший внесок зробив П'єтро Антоніо Соларі. У 1490–1493 pp. він будував Боровицьку, Костянтино-Єленінську, Фролівську (Спасську) та Микільську проїжджі вежі, стрільницю зі схованку над Неглинною та частину стін. До цього переліку, що базується на літописних даних, можна додати ще Кутову Арсенальну (Собакіну) багатогранну вежу та прямокутну Сенатську. Проте слід пам'ятати, що дві вежі – Микільська та Фролівська – були закладені Марко Фрязіном. Ми не знаємо, що треба розуміти під лаконічним літописним терміном «заклади»: чи справді Марко обмежився лише закладкою фундаментів веж чи почав виводити й стіни? Принаймні він полегшив роботу Соларі, який спорудив головний фасад кремлівської фортеці, що виходить на Червону площу. Кремлівські стіни тут з південно-східного боку замикає Фролівська проїзна вежа, в 1678 р. перейменована на Спаську, а з північного сходу - гранована Кутова Арсенальна (Собакина) вежа. Весь протяжний фронт стіни ритмічно розділений на рівні прясла за допомогою Сенатської (глухої) та Микільської (проїжджої) веж.
З боку Червоної площі Кремль був найбільше укріплений. До спорудження Китайгородської стіни площа була вільним простором, де ворог не міг сховатися.
Вже після смерті П'єтро Антоніо Соларі східна сторона Кремля була додатково укріплена другою стіною - вона була нижчою і примикала до рову, наповненого водою.
З кремлівських веж, побудованих Соларі, ми зупинимося на двох - Арсенальній і Фролівській: на першій - через її архітектурні гідності, на другій - тому що вона стала головним входом до Кремля і своїм силуетом і архітектурним оздобленням настільки органічно увійшла до міста, що стала його символом.
Арсенальна вежа, найпотужніша з усіх кремлівських, побудована в 1492 р. У її завдання входила оборона переправи через Неглинну до торгу, розташованому на Червоній площі. На глибокому фундаменті, в якому було приховано на випадок облоги джерело-колодязь, височить шістнадцятигранний масив вежі. Могутній об'єм та скупі, чіткі лінії силуету роблять її твором великого монументального мистецтва. До надбудови намету в XVII столітті вежа над машикулями завершувалася зубцями у вигляді хвостів ластівки, заміненими типовим цегляним парапетом з ширинками. Арсенальну вежу, як і Беклемішевську, неважко уявити собі в первісному вигляді, високо піднятій над кутом кремлівських стін, що сходяться. Будівлі Арсеналу за часів Соларі ще не існувало, і вежа панувала над округом і так само, як Беклемішевська на протилежному кутку, відігравала значну містобудівну роль.
Найбільш цілісною - у сенсі злитості двох різночасних етапів будівництва - є Фроловська, пізніше перейменована на Спаську. За традицією та в силу свого топографічного розташування Спаська вежа завжди була Головною брамою Кремля. Вона побудована на місці Фролівської стрільниці білокам'яної фортеці 1367 р. При її черговому ремонті зодчий і скульптор В. Д. Єрмолін поставив на ній два білокам'яні рельєфи із зображеннями покровителів московських князів – святих Георгія та Дмитра Солунського. Пізніше вони прикрашали вежу, побудовану Соларі в 1491 р. І з них - списоносець Георгій - став гербом міста Москви.
П'єтро Антоніо Соларі, споруджуючи вежі головного в'їзду до Кремля, надав їм суворого вигляду фортечної споруди. До Спаської вежі він прилаштовує відвідну стрільницю. У пій немає бойового майданчика, а бойовий хід йде прямокутником стін на рівні мерлонів. У бік Червоної площі через рів був перекинутий підйомний міст, який у разі облоги або штурму щільно прикривав арку воріт. На фасаді можна розглянути отвори, куди пропускалися ланцюги для спуску і підйому моста, а в проході воріт ще й зараз видно пази, якими піднімалися і опускалися металеві грати - герса.
Відвідна стрільниця зберегла архітектурні форми XV століття, до краю лаконічні. Прямокутник її стін закріплений на кутах лопатками, що сильно виступають, і завершується хвилеподібною лінією "ластівчиних хвостів", що кілька оживляють суворий вигляд вежі.
Щойно споруджена Спаська вежа відрізнялася від стрільниці висотою та внутрішнім пристроєм. Вона поділена на поверхи та має бойовий майданчик для верхнього бою. Очевидно, відразу після закінчення будівництва бойовий майданчик був покритий дерев'яним наметом, на вершині якого було укріплено мідне зображення орла - герба Московської держави. На одній із сторін дерев'яного четверика було вміщено циферблат годинникового механізму, що знаходиться усередині. Намет часто горів, і тому Спаська вежа першою отримала існуюче і досі чудове кам'яне шатрове завершення.
Ми не можемо порадити читачеві уявити собі Спаську вежу такою, якою вона була у XV столітті. У XVII столітті, при надбудові інших веж, новий намет ставився на верхню платформу і тільки замість зубців викладали парапет із ширинками; все інше залишалося тим самим. У Спаській вежі було перероблено весь гору.
У 1625 р. влаштування міського годинника на головній вежі Кремля було доручено виписаному з Англії механіку Христофору Галовею, а архітектура намету належить талановитому російському зодчому Бажену Огурцову.
Щоб досягти єдності композиції стародавньої та нової частинСпаської вежі, Важен Огурцов пішов трохи іншим шляхом, ніж інші зодчі. Він зберігає мерлони бойового майданчика, але використовує їх як основу надбудови; для цього він завершує їх прямим карнизом, а на ньому має в своєму розпорядженні циркульні арочки. Кутові лопатки завершені шпилями, що нагадують готичні фіали. Все це – і арки, і шпилі, і скульптури левів – виконано з білого каменю і на тлі червоних цегляних стін утворює чудове кам'яне «мереживо». З нього виростає наступний ярус - четвер, на якому встановлено циферблати кремлівського годинника. Продовжує висотну композицію восьмерик із циркульними арками «дзвону», де розміщені дзвони. Башта завершена високим крутим наметом. Єдність композиції цієї вежі Кремля досягнуто тим, що архітектор не просто надбудовує, а вводить для всіх ярусів єдиний декоративний мотив, що надає цілісності всій споруді; знайдені архітектором пропорції підкреслюють легкість вежі і спрямованість вгору.
Історик російської архітектури професор М. В. Красовський пише, що Кремль "в цей час подібний до ратника, який, назавжди відбивши ворогів від кордонів батьківщини, повернувся додому і спокійно замінює важкий сталевий шолом легкою шапкою, багато прикрашеною самоцвітними каміннями".
Фролівські (Спасські) ворота Соларі закінчив у 1493 р., про що говорить текст кам'яної пам'ятної дошки, тоді ж умурованої в стіну: "У літо 6999 (1493) липня божою милістю зроблено бути ця стрільниця наказом Іоанна Васильовича государя і самодержця князя Володимирського і Московського і Новгородського і Псковського і Тверського і Югорського і Вятського і Пермського і Болгарського та інших у 30 літо держави його робив Петро Антоній Соларіо від граду Медіолана "(Мілана. - С. 3.).
У нас немає відомостей про те, які причини змусили П'єтро Антоніо Соларі залишити батьківщину заради невідомої Московії. Можливо, що його спонукав до цього старший брат Софії Палеолог - Андрій, політичний авантюрист, який двічі приїздив до Росії з метою продати за подібною ціною своє право на візантійський престол. Востаннє він приїхав сюди 1490 р, (за іншими відомостями - 1489 р.) разом із російським посольством. Посольство це було дуже багатолюдним, бо привезло з собою різних майстрів, у тому числі й архітектора П'єтро Антоніо Соларі. У Москві його оточили пошаною. На відміну з інших іноземців літопис називає його «муроль», не «палатних справ майстер», а «архітектор». В одному з листів на батьківщину, що зберігся у Ватиканському архіві, Соларі називає себе "головним архітектором міста".
22 листопада 1493, не доживши до 50 років, П'єтро Антоніо Соларі помер. Можливо, що саме він назвав перед смертю тих архітекторів, які потім були запрошені до Москви, - Алоїзіо да Каркано і Алоїзіо Ламберті та Монтаньяна.
АЛЕВІЗ СТАРИЙ
Зі смертю П'єтро Антоніо Соларі незакінчене будівництво Кремля виявилося без досвідченого керівника. Іван III того ж 1493 р. посилає у Венецію і Мілан послів Мануїла Ангелова і Данила Мамирова за "стінними та палатними майстрами". У 1494 р. вони привезли, судячи з італійських джерел, з Мілана трьох майстрів: Алоїзіо да Каркано - стінного майстра та інженера, Михайла Парпалоне - ковальського майстра та Бернардіна з Боргаманеро - кам'янотеса. Від них на батьківщину приходили добрі звістки. Алоїзіо да Каркано був обласканий Іваном III, який подарував йому вісім власних одягів і неабияку суму грошей, висловивши при цьому побажання, щоб той збудував йому замок на кшталт міланського. Лист, з якого ми отримали ці подробиці, датований 19 листопада 1496 р. і зберігається в Міланському міському архіві.
Нічого не відомо про долю двох інших майстрів, що згадуються в італійських джерелах. Але Алоїзіо і Каркано, відомий у російських літописах під ім'ям Алевіза Старого, довго бентежив істориків Кремля. Йому приписували цілу низку споруд, які ні за часом, ні за архітектурними формами не могли належати йому. Це тривало до 20-х років нашого століття, коли радянський вчений Н. А. Ернст у своїй книзі "Бахчисарайський ханський палац та архітектор великого князя Івана III Фрязін Алевіз Новий", виданої в Сімферополі в 1928 р., поставив усе на свої місця. Виявляється, у Москві працювали два Алевіза: вже згаданий нами Алевіз Старий і Алевіз Новий, що з'явився в Москві через десять років, у 1505 році.
Про першого Алевіз нам нічого не відомо. Але судячи з тієї частини кремлівської стіни (північно-західної), яку Алевіз Старий збудував, він був чудовим, сміливим інженером.
Після смерті П'єтро Антоніо Соларі залишився незакінченим північно-західний бік кремлівських стін, уздовж русла річки Неглинної. У першій половині ХІХ століття Неглинну уклали у трубу і цьому місці розбили Олександрівський сад. Наприкінці XV століття це була річка з руслом, що часто мінялося від зливових вод, і заболоченою заплавою, що підступала впритул до крутих схилів Боровицького пагорба. Перш ніж приступити до зведення стін, необхідно було зміцнити повзучий ґрунт, закласти міцний фундамент, який зможе витримати тяжкість стін та масивних веж. Це було доручено Алевізу Старому. Проте через спустошливу пожежу 1493 р. до робіт вдалося приступити лише навесні 1495 р. Літопис повідомляє під цим роком, що Іван III "заклади стіну градну… біля Неглинни, не по старій, міста додавши".
Під час розкопок 1965 р. тут були оголені підстави стін я з'ясувалося, що Алевіз Старий уздовж стрімкого берега Неглинної перекинув арочні перемички, які зрівняли нерівності ґрунту, і тільки потім почав зводити стіни. Алевіз Старий спрямовує стіну західного фасаду фортеці та виводить її на однакову висоту, а довгі прясла спирає на прямокутні вежі. Причому в центрі цього фасаду створюється цілий комплекс фортечних споруд - Троїцька проїжджа вежа, відвідна стрільниця, кам'яний міст на дев'яти арках через Неглинну і ще одна вежа - барбакан, що захищає міст і назва Кутаф'я.
Якщо провести на плані Кремля межу від Спаської вежі до Троїцької, то виявиться, що вони стоять один проти одного на одній прямій, що утворює одну зі сторін. рівностороннього трикутника. Тут позначився той самий раціоналізм архітектури кватроченто, який закладено й у загальній композиції кремлівської цитаделі. Значення Троїцької вежі для західного фасаду Кремля таке саме, як Спаської – для східного. Саме тому зодчий, що надбудовував у XVII столітті обидві вежі, надав їх шатровим завершенням майже однакове декоративне оздоблення.
Алевізу Старому літопис приписує також спорудження у 1499 р. палацу для великого князя Івана III поруч із Благовіщенською Церквою та внутрішньої кам'яної стіни від палацу до Боровицьких воріт. Можливо, він здійснив і низку інженерних робіт із зміцнення оборонної могутності Кремля з боку Червоної площі. Але тут у джерелах починається плутанина, і кому з Алевіз слід приписати ці роботи, не зовсім ясно. Жоден із творінь інженерної майстерності Алевіза Старого, за винятком північно-західної стіни Кремля, не дійшов до наших днів.
АЛЕВІЗ НОВИЙ
У давньоруській дипломатичній практиці останньої чверті XV століття встановилася традиція: з якою б метою не вирушали посли в західні країни, їм ставилося в обов'язок підшукувати майстрів різних спеціальностей для роботи в Москві. В листопаді
1499 посли Івана III Дмитро Ральов і Митрофан Карачаров перетнули кордон Венеціанської республіки. За італійськими джерелами можна простежити їхній маршрут: 18 листопада вони зупинилися в Бассано і наприкінці місяця дорогою до Падуї прибули до Венеції, де затрималися до кінця лютого. Вигідно продавши партію шкіри, вони поїхали до Риму. 12 квітня посли повернулися до Венеції та у травні
1500 вирушили на батьківщину. Цим шляхом вони проїжджали міста Феррару, Брендоле, Лонгіно, де у цей час працював архітектор і скульптор Алоїзіо (у російській транскрипції - Алевіз) Ламберті та Монтаньяна. Ральов і Карачаров, бажаючи виконати покладену ними місію, могли зустрітися з Алоїзіо і запросити його до роботи у Москві. На цій підставі, а також порівнюючи підписаний майстром твір – скульптурний надгробок Томазини Граумонте у церкві св. Андрія у Феррарі - про те, що потім Алевіз зробив у Москві, італійські вчені ототожнюють Алевіза Нового від Алоїзіо Ламберті і Монтаньяна. Ось, власне, щось небагато, що можна повідомити як припущення про роботи Алевіза Нового в італійський період його життя. У всякому разі, в 1500 р. він приєднався до російського посольства і вирушив до Москви.
Три роки письмові джерела мовчать про долю Алевіза Нового та його супутників. І раптом у червні 1503 р. кримський хан Менглі-Гірей у листі до Івана III повідомляє: "Нонеча слава Богу, на свої руки взяв есмі Дмитра Ларева та Митрофапа Федорова Карачарова; і майстри твої червні місяця до нас приїхавши і чолом вдарили. Майстри фрі. і з дружинами, і з дітьми, і з дівками до нас прийшли». Посол Заболоцький при ханському дворі уточнює дату приїзду російських та італійців: "за два тижні до Петрова Заговеня", тобто не пізніше перших днів червня. У Бахчисараї посольство затрималося до вересня 1504 р. Особливих причин такого тривалого перебування у ханській резиденції був. Просто Менглі-Гірей хотів скористатися перебуванням у нього італійського архітектора, щоб побудувати в Бахчисараї свій палац, який став знаменитим. Алевіз Новий збудував його за п'ятнадцять місяців. Але час не пощадив палац. До наших днів дійшов лише його портал, яким ми можемо судити про багатство і пишноту всієї споруди.
Нарешті після наполегливих вимог Івана III Менглі-Гірей відпускає Алевіза Нового та його супутників до Москви. Причому в супровідній грамоті дає захоплений відгук про мистецтво італійця: "Алевіз майстер дуже добрий, не як інші майстри, великий майстер".
23 листопада 1504, як про це повідомляють літописи, через чотири роки після виїзду з Італії, Алевіз Новий прибуває до Москви.
Діяльність Алевіза Нового у Москві дуже різноманітна. Всі архітектори, які до нього працювали, зосередили свої зусилля головним чином у Кремлі. Алевіз Новий будує не тільки там, але також і на посаді, в різних місцях міста, що розрослося і економічно зміцніло.
Очевидно, Алевіз Новий мав великі організаторські здібності. За короткий термін він збудував величезний палац у Бахчисараї; всього чотири будівельні сезони - з 1505 по 1508 р. - йому знадобилося для спорудження другого за величиною собору Москві. У 1508 р. він влаштовує ставки і викладає білим каменем рів завширшки 34 і завглибшки 10 метрів. Цей рів, що помилково приписувався Алевізу Старому, йшов уздовж Червоної площі і замикав водяне кільце навколо кремлівської цитаделі, яка стала ще більш неприступною. З 1514 по 1519 р. він будує в різних частинахміста одинадцять церков. Алевіз Новий стає головним архітектором Москви. Споруджені ним церкви сприяли формуванню силуету міста та його архітектурно-просторової композиції. На крутому узгір'ї наприкінці Іванівського провулка стоїть церква Володимира "в Старих садах" - одна з одинадцяти, побудованих Алевізом. Місцевість ця була забудована XVI столітті, і над низькими дерев'яними будинками височіла ця церква.
XV і XVI століття ще не знали типових для пізнішого часу тричастинних осьових композицій - дзвіниця, трапезна і сама церква. За часів Алевіза кам'яні церкви будувалися одним прямокутним об'ємом із порталом на західному та апсидами на східному фасадах. Замість дзвіниці була дзвіниця: або безпосередньо вкомпонована в об'єм, як у церкві Трифона в Напрудному, або окремий пристрій для підвіски дзвонів. Лаконізм силуету, білий камінь або червона цегла, яка після Фіораванті міцно входить у практику російських будівельників, дуже точно знайдене місце у просторі міста - усе це робило церкви невіддільними від мальовничого пейзажу Москви початку XVI століття.
І все-таки найзначнішим твором Алевіза Нового залишається Архангельський собор у Кремлі.
Три собори площі Кремля поділили між собою обов'язки у придворному релігійному побуті російських царів: Благовіщенський, колись сполучався критим переходом з Теремним палацом, служив домовою церквою; Успенський - головна святиня Моє ковского держави, де російських царів вінчали на царство і ховали патріархів; Архангельський - до кінця XVII століття служив царською усипальницею. Таким чином, Успенський собор представляв духовну владу, тоді як Архангельський – світську. Це певною мірою вплинуло на його архітектуру.
Через рік після появи в Москві Алевіз Новий приступає до спорудження Архангельського собору на тому місці, де стояла невелика білокам'яна церква Михайла Архангела, побудована ще за Івана Каліти. До початку XVI століття вона прийшла у старість, і в 1505 р. її знесли.
Ми не будемо в подробицях описувати Архангельський собор, який дійшов до нас з великими втратами та переробками. Спробуємо тільки загалом відновити його композицію, задуману Алевізом Новим, і звернемо увагу на риси, що відрізняють цей собор від Успенського.
Архангельський собор менший за величиною і архаїчніший за рішенням інтер'єру. Замість круглих стовпів (як в Успенському соборі), які не захаращують внутрішній простір, Алевіз застосовує квадратні масивні стовпи, до того ж підняті на високі п'єдестали і плоскі циліндричні склепіння, що підтримують. Шість стовпів ділять інтер'єр на три різних по ширині нефа, і відстоять вони один від одного на нерівні відстані. Крім того, архітекторові необхідно було виділити особливе місце для жіночої половини великокнязівської сім'ї для того, щоб, не змішуючись з натовпом, можна було стежити за церковною службою. Для цього до основного обсягу собору Алевіз пристосовує вузьке приміщення, відкрите до зали великою аркою-вікном. В результаті північний і південний (поздовжні) фасади розділені на п'ять нерівних частин відповідно до внутрішнього членування інтер'єру.
Таким чином, у композиції фасадів та загальних мас Архангельський собор виявився ближчим до своїх першоджерел - володимиро-суздальських храмів, ніж собор Аристотеля Фіораванті. Очевидно, Алевіз Новий побував у Володимирі та уважно вивчив Успенський собор, інакше важко пояснити таке послідовне звернення до його схеми.
Алевіз Новий застав владимирський Успенський собор після його облаштування у 1185–1189 роках. галерея, що наблизила його план до квадрата (без вівтарних апсид). Основне ядро шестистовпного храму облаштовує галереєю та Алевіз, але надає їй зовсім іншого характеру.
Архангельський собор був покритий дахом прямо по склепіннях, а куполи через нерівні членування інтер'єру вийшли неоднаковими по діаметру. Щоправда, це мало помітно для ока, але все ж таки порушило гармонію цілого. Прибудова до західного фасаду ще більше зрушила на схід усі куполи і цим підкреслила асиметричне рішення храму.
Архангельський собор вже від початку був задуманий як усипальниця великих князів і царів " всієї Русі " , що вимагало пишності, урочистої представницькості. Спартанська суворість та монументальність Успенського собору Кремля не відповідали цьому змісту. Об'ємно-просторову композицію собору XII століття у Володимирі Алевіз одягає у декоративний одяг італійського Відродження XVI століття. І вдягає дуже щедро. Тут є цілий набір архітектурних деталей. Розкріплений карниз спирається на пілястри, що сильно виступають, з капітелями коринфського ордера. Двічі повторений, карниз ділить будинок на два поверхи, тоді як в інтер'єрі цього немає: внутрішній простір собору від підлоги і до склепінь єдиний і не розчленований.
Тімпани закомар Алевіз заповнює майстерно виконаними з білого каменю раковинами. На малюнку вони близькі до згадуваних вже мармурових раковин надгробка Граумонте у Феррарі. Стіни між пілястрами до середнього карнизу прикрашені архівольтами глухих арок, а на вершині дуги кожної закомарі стояла різьблена пірамідка. І все це з білого каменю на тлі червоної цегляної стіни.
Але головне, що відрізняло Архангельський собор з інших церковних споруд Кремля, - це зовнішня відкрита галерея, що примикала до всіх стін, крім східної. Галереї Архангельського собору дійшли до нас лише в обмірних кресленнях 1750, виконаних архітектором Д. В. Ухтомським, очевидно, тоді ж, коли він обміряв Набережну палату Марко Фрязіна. Ці креслення, виявлені радянськими дослідниками А.В. Ритм відкритих арок галереї підпорядкований членуванням самих фасадів, тому широкі арки є сусідами з вузькими. Але весь характер аркади (напівколони тосканського ордера), сама ідея оточити собор відкритою галереєю навіяна Італією, внутрішніми двориками її палаццо. Архітектор знайшов ту міру мальовничої декоративності, яка хіба що звернена до навколишнього простору Соборної площі, а чи не замикається у межі суворого обсягу.
Архангельський собор за час свого існування пережив багато чого. Довелося зміцнювати стіни контрфорсами, знищити галерей, змінити форму середнього купола, який колись був таким самим, як і бічні, прибудовувати межі, оновлювати живопис в інтер'єрі, штукатурити зовнішні стіни, через що храм втратив одну з найкращих своїх декоративних якостей - поліхромію фасадів. І все-таки коли стоїш перед будівлею Архангельського собору, то здається, що він завжди був таким - білим, ошатним від гри світла і тіні на безлічі деталей, що створюють його пластику.
За своєю природою Архангельський собор еклектичний: у його образі поєднані давні володимиро-суздальські традиції та сучасні Алевізу Новому елементи італійської архітектури епохи пізнього кватроченто. І коли згодом, у другій половині XVI і особливо XVII столітті, російські майстри зверталися до спадщини, залишеної італійцями, вони відбирали саме те, що найкраще відповідало їх національним традиціям. Наприклад, не прищепилися в нас стовпи, поставлені на п'єдестали, умовне членування стіни на два поверхи, але була взята на озброєння поліхромія фасадів, що отримала розвиток у роботах російських майстрів XVII століття. Ордер у творчості Алевіза Нового зберігає видимість конструктивної виправданості (карниз, що спирається на пілястри), а в архітектурі XVII століття отримує чисто декоративне призначення - він використовується для прикрашання віконних прорізів (наприклад, так зробив Осип Старцев у фасаді Грановитої палати) або закріплення кутів будівлі пучком стовпчиків.
Таким чином, Архангельський собор увійшов в історію розвитку російської архітектури не новим, прогресивним розумінням самої істоти мистецтва архітектури, як це властиво генію Арістотеля Фіораванті, а декоративною стороною, що підказала нові мотиви для споконвіку притаманності давньоруського зодчества до візерунку і кольору. Перероблені на свій лад італійські архітектурно-декоративні мотиви набули нового звучання і збагатили російське мистецтво.
Розвиток декоративних форм у творчості Алевіза Нового можна простежити, зокрема, на чудових порталах у Бахчисарайському палаці, Архангельському та Благовіщенському соборах Кремля. Зупинимося на останніх двох.
Чотири портали Архангельського собору датуються ближче до 1508, коли завершувалося будівництво будівлі. На західному фасаді їх три - відповідно членування інтер'єру на три нефи, на північному фасаді - один (очевидно, такий самий портал- був і на протилежному боці, але при черговій прибудові меж і контрфорсу зник). Головний вхід до собору – це середній портал західного фасаду. Він поміщений у глибоку лоджію, яка разом із сходами утворює храмову паперть. Два бічні портали є обрамленням входу у вигляді арочки, що спирається на дві пілястри з коринфськими капітелями і орнаментом.
Головний портал Архангельського собору – наступний етап у декоративній творчості Алевіза Нового, після порталу Бахчисарайського палацу. Він належить до про перспективних порталів. Ця форма має місце в Успенському та Дмитрівському соборах у Володимирі та перенесена Аристотелем Фіораванті на фасад кремлівського храму. Алевіз Новий мав примирити цю традиційну стародавню форму зі своїм розумінням архітектури кватроченто. Із цього важкого становища він вийшов із честю. Власне, принцип загальної композиції зберігається: широке і високе зовнішнє обрис поступово зменшується в глибину. Архівольт передньої арки спирається на пілястри, потім джгут з листя, перевитий стрічками і утворює другу арку, також спирається на колонки, а далі - скошені стінки і такий самий зведення ведуть безпосередньо до входу. Таким чином, багато арків і напівколонів, що утворюють перспективний портал, Алевіз Новий замінив двома скошеними всередину стінками, багато прикрасивши їх орнаментом, малюнок якого визначився ще в роботі над входом до палацу Бахчисарайського.
Портал північного фасаду відрізняється від західного лише дещо меншими розмірами.
Важливо мати на увазі, що від площинної орнаментальної композиції кримського порталу архітектор переходить до об'ємно-просторових рішень, підказаних давньоруським архітектором і що одержали подальший розвиток у декоруванні північного порталу Благовіщенського собору. Його точна датування поки що не з'ясована, принаймні - після 1508; немає сумнівів у тому, що стилістично він належить творчості Алевіза Нового.
Портал Благовіщенського собору відрізняється від своїх попередників ще більшою пишністю декоративного оздоблення та ускладненістю архітектурної композиції. Наприклад, широкий архівольт передньої арки спирається на сильно розкріплений антаблемент, який підтримується парними колонами, що вільно стоять. Далі все виконано за схемою порталів Архангельського собору, але із ще більшим насиченням орнаментом. Взагалі слід зазначити, що після кам'яного візерунка володимиро-суздальських храмів лише П'єтро Антоніо Соларі у Грановитій палаті та Алевіз.
Новий у кремлівських соборах зуміли виявити чудові якості м'якого вапняку в тонкому орнаментальному різьбленні.
І все-таки при всій пишноті та художніх достоїнствах алевізових порталів вони не знайшли відгуку в подальшій творчості російських майстрів. Романський перспективний портал у поєднанні з суто російським винаходом - кільоподібною аркою - був ближчим до відчуття тектоніки стіни, її масивності та надійності, ніж багаті на декоративну умовність портали італійських архітекторів. Але орнамент як такий був сприйнятий російськими різьбярами і, будучи модифікований відповідно до їх уподобань, рясно прикрасив іконостаси храмів, стіни теремів та архітектурні деталі.
Архангельський собор - головний твір Аловіз Нового - не відкрив нової сторінки в історії російської архітектури, а увійшов до неї лише високим мистецтвом архітектурно-орнаментальної декорації.
Алевіз Новий довго пропрацював у Росії. Він будував ще церкви у Кремлі: св. Лазаря – до 1514 р., Іоанна Ліствичника – у 1518-му (ця церква потім була включена до нижнього ярусу Іванівської дзвіниці), церква Благовіщення – у 1519 р., можливо, нижні поверхи Теремного палацу та ін.
Під 1531 р. літопис повідомляє, що під час вибуху на пороховому заводі "Алевізів двір" злетів у повітря. Це остання згадка імені Алевіза Нового у російських літописах. Очевидно, він загинув у цій катастрофі.
ОСТАННІ ФРЯЗИНИ - БОН ФРЯЗИН І ПЕТРОК МАЛИЙ
З 1505 по 1508 р. у Кремлі зводиться Іванівська дзвіниця. Вона будується на місці старої церкви в ім'я Іоанна Ліствичника, "що під дзвони", і в рік її завершення літопис повідомляє ім'я будівельника - італійського архітектора Бона Фрязіна, найтаємничішої особистості з усіх "фразіних", що працювали в Москві в XV і XVI століттях. Жодні з відомих нам джерел нічого не говорять про походження архітектора, про його роботи до приїзду в Росію і часу, коли він з'явився в Москві.
На початку XVI століття Кремль був забудований соборами, церквами, монастирями. Можливо, кожен із них мав свої дзвіниці, але звук їхніх дзвонів не розносився по всій території Кремля. Крім того, ідея возз'єднання Русі в єдину централізовану державу вимагала якоїсь архітектурної домінанти, яка б панувала над усією кремлівською забудовою.
Знайомий нам образ "Іван Великий" отримав лише через 75 років після закладки, в 1600 р. Будувалася дзвіниця в два етапи, і на частку Бона Фрязіна випало спорудження двох перших вісімків. Кожен із ярусів має відкриту аркаду "для дзвону". Вже тоді "Іван Великий" досягав 60-метрової висоти і був добре видно з далеких підступів до міста.
Архітектура дзвіниці дуже проста. Кожна грань восьмерика підкреслена лопаткою, а нижній ярус завершувався підкарнизною аркатурою та карнизом на сухариках. Другий ярус менший за обсягом, здається сильно витягнутим і також несе відкриті арки для дзвонів. Стіни скупо прорізані щілинними вікнами, які підкреслюють їхню масивність (товщина стін першого ярусу досягає 5 м, другого - 2,5 м).
Другий етап спорудження дзвіниці відноситься вже до початку XVII століття, коли дзвіниця отримує відоме нам завершення та досягає 81 м висоти.
"Іван Великий" - дивовижна споруда. Здавалося б, будівництво в два етапи, велика висота при порівняно невеликому обсязі мали ускладнювати пошуки пропорційності, але стрункість не порушена: поступове зменшення ярусів, чудовий перехід від вісімка до круглого барабана через два ряди кільоподібних кокошників і як завершення цієї вертикальної композиції - золоті пояси написи і Золотий купол.
Останні дослідження "Івана Великого", здійснені в 70-х роках XX століття, кажуть, що будівельники в пошуках співвідношення частин дотримувалися золотого перерізу, чим досягли цього враження легкості.
Але "Іван Великий" дивує не лише архітектурними достоїнствами, а й технікою зведення. У перші яруси дзвіниці закладені металеві балки, що скріплюють стіни. Завдяки цьому при надбудові дзвіниці в XVII столітті не виникла потреба у додаткових конструкціях. І очевидно, тому французам не вдалося в 1812 р. висадити в повітря дзвіницю: від вибуху в барабані голови з'явилася тріщина, а дзвіниця встояла.
Ми не знаємо інших споруд Бона Фрязіна у Москві. Будівництвом дзвіниці в Кремлі він продовжив давню традицію стовпоподібних храмів, яка набула подальшого розвитку в 30-х роках XVI століття.
Коли Петрок Малий 1522 р. народився Москві, він називав себе архітектором папи Римського. Домовився він про роботу у великого князя терміном на три-чотири роки, але влаштувався надовго, прийняв православ'я та одружився. Італійські джерела нічого не говорять про його роботи до приїзду в Росію, а російські літописи та акти не дають жодних відомостей про його роботи у Москві в перше десятиліття життя в цьому місті. І лише 1532 р. повідомляється, що під його керівництвом з північного боку "Івана Великого" почали прибудовувати чотириярусну дзвіницю для підвіски нових дзвонів, у тому числі тисячопудового дзвона "Благовіст". У третій ярус дзвіниці перенесли церкву Іоанна Гостунського, побудовану ще Алевізом Новим у 1516 р., але згодом розібрану. Дзвінницю закінчили 1543 р. російські майстри, вже після від'їзду Петрока Малого. У 1552 р. до третього ярусу дзвіниці були прибудовані зовнішні сходи, а сама вона завершена масивним барабаном і куполом. І нарешті, в 1624 р. кам'яних справ підмайстер Важен Огурцов за завданням патріарха Філарета прибудував до дзвіниці нову дзвіницю з шатровим верхом, відому як Філаретова прибудова. Так створювався цей складний тричастковий комплекс, що складається з дзвіниці Івана Великого, дзвіниці 1532-1543 років. та Філаретової прибудови 1624 р. У 1812 р. дзвіниця та прибудова були зруйновані вибухом, а потім відновлені архітектором І. Жилярді за проектом І. В. Еготова та Л. Руска. Тому судити про справжню архітектуру фасадів дзвіниці дуже важко. Можна припускати, що Петрок Малий, як сучасник Алевіза Нового та співучасник робіт у Кремлі, вводить у фасади своєї споруди елементи декору сусіднього Архангельського собору (раковини у дугах віконних обрамлень, членування пілястрами стінних площин). Нам невідомі обмірні креслення дзвіниці до її руйнування, тому неможливо сказати, наскільки точно архітектори початку ХІХ століття відновили архітектурні форми XVI ст.
Різночасність спорудження дзвіниці Петрока Малого і її перебудови позначилися на цілісності її архітектурної композиції. Можна припускати, що початковий чотириярусний обсяг був відновлений найближче до свого оригіналу і має закінчену схему ренесансно-класицистичного фасаду. Цей фасад може існувати самостійно, як закінчена будівля хороших пропорцій із чудово промальованими деталями. Аркова надбудова "для дзвону" за своїм характером та членуванням не пов'язана з фасадом Петрока Малого. Плоска, з розривами наскрізних арок, надбудова непропорційно велика і не може бути аттиком, який застосовувався в архітектурі Ренесансу. І нарешті все завершено круглим масивним високим циліндром, прикрашеним в нижніх ярусах складною пластикою декоративних колонок. Циліндр несе шоломовидний золотий розділ з хрестом.
У цьому складному комплексі лише "Іван Великий" вражає чистотою ліній та пропорційністю, лаконізмом силуету. Але в ансамблі Кремля і дзвіниця, і прибудова Філаретова відіграють істотну архітектурно-просторову роль, доповнюючи багатокуполля соборів і мальовничість всього ансамблю.
Найзначнішою роботою Петрока Малого було зведення фортечних стін і веж Китай-міста, Великого посада, який до 30-х років XVI століття настільки розрісся, що його населення вже не могло сховатися за стінами Кремля у разі нападу ворога.
Посад поширювався на схід і дійшов нинішнього Китайського проїзду. Ще в 1394 р. для захисту рили рів по трасі сучасних Великого Черкаського провулка і проїзду Володимирова, причому рили "між двір", отже, двори стояли на схід від рову. Можливо, саме в цей час з'явилася назва Китай-міста від давньоруського слова «кита», що, мабуть, означає земляне укріплення із застосуванням тину.
Зведення Китайгородської стіни було розпочато в 1534 р. - за часів регентства матері молодого царя Івана IV - Олени Глинської і через рік після влаштування нового земляного валу і рову.
16 (27) травня 1535 р. "Данило митрополит ходив з хрестом біля рову і молебні співав і місце освятив і по молебні заклав Петрок Гарматному двору, та третя брама Всесвядська на Варварській вулиці, та четверта брама Козма Доміанська на Великій вулиці", - повідомляв "Піскаревський літописець".
Стіна довжиною 2567 м і товщиною до 6 м, з 14 вежами, у тому числі 5 проїжджих, була закінчена в 1538 р. Знадобилося всього чотири роки для спорудження грандіозних укріплень другого пояса Москви. Майже правильний прямокутник стіни упирався кінцями у вежі Беклемішевську з боку Москви-річки та Собакіну (Арсенальну) з боку Неглинної та становив єдине ціле з Кремлем.
Китай-місто займало територію 58 гектарів і являло собою дуже сильну фортецю, побудовану за останнім словом тодішньої фортифікаційної техніки. Китайгородська стіна була нижчою від кремлівської, але ширина її верхнього бойового майданчика - 6 метрів - надавала більшу свободу захисникам і давала можливість більшої вогневої могутності. Мерлони стіни були прямими, причому в кожному було по три бічні щілини: середня велика і дві бічні - для пищалів. Просвіти між зубцями також служили для стрілянини. Крім того, у самій стіні та в вежах, висунутих за межі стіни, були влаштовані бійниці для середнього та нижнього бою та машикулі для навісного бою.
Стіна викладена з великомірної цегли з безліччю різних клейм, що говорить про зростання виробництва цегли, що стала основним будівельним матеріалом у XVI і наступних століттях. Залишки Китайгородської стіни на площі Свердлова з кутовою круглою вежею позаду готелю «Метрополь», довге прясло вздовж Китайського проїзду, незважаючи на культурний шар, що виріс, справляють враження мощі і неприступності. Скошений цоколь відокремлений від стіни білокам'яним валиком. Такий же валик відокремлює бійниці навісного бою та основи зубців. Загальний характер важких обсягів прямокутних і круглих веж, різко окреслена пряма лінія зубців, форма бійниць - всі ці елементи швидше нагадують генуезькі фортеці, ніж ломбардські замки попередників Петрока Малого.
У 1539 р. Петрок Малий був посланий до міста Себежа, до місцевого воєводи. Його супроводжував перекладач Григорій Містрабонов. У цьому місті Петрок Малий пробув три тижні і за цей час заклав фортецю. Потім він вирушив до Псково-Печерського монастиря, звідки мав виїхати до Пскова, потім до Москви. Але натомість Петрок Малий із супутниками, серед яких були боярські діти Андрій Лаптєв та Василь Земець, опинився за кордоном – у лівонському Новогрудку (Нейгаузен). Тут Петрок Малий заявив, що повертатися до Росії не має наміру, і намагався тікати. Втікача зловили і відправили до Юр'єва (Деріт) на суд єпископа, який наполягав на його видачі великому московському князю. Невідомо, чим скінчилося це діло. Однак у російських джерелах Петрок Малий після 1539 вже не згадується.
Петрок Малий був останнім італійським архітектором на Русі першої половини XVI століття. "Фрязіни", як їх називали російські люди на відміну від "німець" - всіх інших іноземців, зробили свою справу. Настали нові часи. Поруч із об'єднанням Русі навколо Москви, звільненням від татарського ярма і створенням централізованого сильного держави зростає і національне самосвідомість російських людей. З-поміж них виходять такі світила російської архітектури, як Федір Савельевич Кінь, який прикрасив " Івана Великого " золотою главою, побудував Біле місто у Москві Смоленську фортецю; Барма і Постнік, які створили шедевр світової архітектури - собор Василя Блаженного біля стін Кремля, та багато інших. Вони і завершили формування центру Москви, яким ми не перестаємо захоплюватися.
І серед них насамперед варто згадати Марко Руффо (Марка Фрязіна) і П'єтро Антоніо Соларі (Петра Антонова Фрязіна) , За проектами яких було збудовано 7 веж Московського кремля (і не тільки).
Зодчі П'єтро Антоніо Соларі та Марко Руффо
(Мініатюра з Лицьового літописного склепіння 1568 - 1576 рр.):
Білокомінний Кремль, побудований за Дмитра Донського в 60-х роках XIV століття, до другої половини XV століття сильно занепав і не відповідав ідеї Івана III про Москві - як центр всього православного світу . У 80-ті роки XV століття їм було задумано масштабну перебудову Кремля, точніше, будівництво нової фортеці, яка мала підкреслити велич нової православної імперії - Третього Риму.
Саме з цією метою великий князь Москвивський і государ всієї Русі 1485 року запрошує до Москви італійського архітектора Марко Руффо (працював у Москві до 1495 року), а 1490 року - П'єтро Антоніо Соларі (у Москві до 1493 року).
Цими італійцями - "фрязіними" у Москві були побудовані:
Грановіта палата (1487 - 1491 рр., Руффо та Соларі):
Беклемішівська вежа,
вона ж Москворецька (1487 – 1488 рр., Руффо):
Боровицька вежа (1490 р., Соларі):
Спаська вежа (1491 р., Руффо та Соларі):
Константино-Єленінська вежа (1490 р., Соларі):
Микільська вежа (1491, Руффо і Соларі):
Сенатська вежа (1491 р., Соларі):
Кутова Арсенальна вежа
вона ж Собакіна (1492 р., Соларі):
У 80-х роках XV століття над зведенням веж Московського кремля працює ще один італійський архітектор. Антоніо Джиларді з Віченці (Антон Фрязін) яким було збудовано дві вежі:
Тайницька вежа, що стала першою у новому Кремлі (1485 р.):
та Водовзводна (Свіблова) вежа (1488 р.):
Стіни Московського кремля, а також оборонні рови у цих стін також були збудовані італійцем. Алоїзом та Карезано, відомим як Алевіз Міланець або Алевіз Фрязін Старий . Йому належить авторство найвищої з кремлівських веж - Троїцькій (Богоявленській, Ризоположенській, Знам'янській чи Куретній), яка була побудована в 1495 – 1499 роках :
Наступник Івана III, його син від Софії Палеолог, Василь III Іванович продовжив традицію запрошувати архітекторів саме з Італії. У роки його правління (1505 – 1533) у Москві працювали Алоіз Ламберті та Монтіньяна (?) або Алевіз Фрязін Новий , прозваний так москвичами, оскільки прибув до Москви на 10 років пізніше за Алевіза Міланца (Старого), хтось Бон Фрязін (його справжнє ім'я так і залишилося невідомим) та П'єтро Франческо Анібале , більш відомий як Петрок Малий .
Алевіз Фрязін Новий відомий найбільше спорудою чудового Архангельського собору московського кремля ( 1505 – 1508 гг. ), які стали за указом Василя III усипальницею московських государів (вже в 1508 році, після освячення собору, до нього були перенесені останки Івана Каліти та його нащадків; останнє поховання в некрополі Архангельського собору відбулося в 1730 році, тут був похований 14-річний 14-річний I, який помер у Москві імператор Петро II.
Але Архангельський собор є далеко не єдиною спорудою Алевіза Фрязіна Нового. Усього їм було збудовано в Росії 17 будівель, 11 з яких у Москві, а також комплекс великокнязівського палацу та храмів в Олександрівській слободі.
Церква Усікнення Глави Іоанна Предтечі під Бором,
побудована Алевізом Новим близько 1514 року у Замоскворіччя
(сучасний вигляд після численних перебудов):
Найзнаменитіша споруда Бони Фрязіна і єдине, що достовірно належить його авторству - дзвіниця Івана Великого , що була найвищим будинком Москви аж до XIX століття:
Бон Фрязін в 1505 - 1508
роках збудував два нижніх восьмигранних яруси дзвіниці і частину третього (сучасний вид дзвіниця Івана Великого набула майже сто років по тому, за Бориса Годунова, її близько 1600
року добудував "государів майстер" Федір Савельіч Кінь
, Що, втім, є припущенням).
Цікаво, що саме завдяки Бону Фрязіну дзвіниця Івана Великого встояла в 1812 році, коли наполеонівські солдати, що відступали з Москви, спробували її підірвати: в основі першого ярусу італійський зодчий встановив металеві балки, що зробило дзвіницю особливо міцною.
П'єтро Франческо Анібале (Петрок Малий) також був запрошений до Росії Василем ІІІ. Найвідомішою його спорудою, що з дійшли до нашого часу, є шатрова церква Вознесіння Господнього у Коломенському , побудована в 1528 - 1532 роках:
Ось те, що залишилося від Китайгородської фортеці:
У другій половині XVI століття традиція запрошення в Росію італійських архітекторів на деякий час переривається, хоча закладені ними в попередній період архітектурні тенденції очевидні і в стилі "російського візерунка", що процвітав у Росії в XVII столітті, і в "московському бароко".
Але в початку XVIIIстоліття, після того, як Петром I була заснована нова столиця - Санкт-Петербург, італійські архітектори знову виявилися затребуваними. Однак це вже інша історія, про яку я напишу у наступній частині нашого "Архітектурного лікнепу".
Так що, далі буде...
Дякую за увагу.
Сергій Воробйов.